MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2009 leden

Barva je trochu jako tón

S Milanem Grygarem o zvuku vlastní kresby / Milan Grygar je těžko zařaditelný umělec. Svými díly propojujícími vizuální a zvukovou formu zasáhl především v 60. a 70. letech stejnou měrou do výtvarného umění jako do soudobé hudby. „Tady by se krásně pozorovali ptáci,“ jsou první slova, která mě napadnou, poté co nás přivítá ve svém podkrovním ateliéru na pražském Smíchově. „To ano, hlavně na podzim, to se nad Prahou shlukují celá hejna,“ sleduje můj pohled k nebi umělec. Jeho drobná postava v černých manšestrových kalhotách i souměrná klidná tvář působí neuvěřitelně skromně. Před dvěma lety Grygar překročil osmdesátku, ale stále pilně pracuje – o stěnu za našimi zády se opírá hned několik rozdělaných pláten. Vaří nám kávu do durytkových skleniček a nemnoha slovy vypráví o své práci.

Jakým způsobem jste se dostal k výtvarné práci?

Začal jsem malovat asi ve dvanácti letech. Za války jsem byl přijat na Školu uměleckých řemesel v Brně. To mi bylo asi patnáct. Po půlroce jsem byl ale nasazen do německého průmyslu, do zbrojovky v Brně a pak do Olomouce, kde jsem byl až do konce války.

Pak už jsem se na školu nevracel. Dal jsem si žádost, aby mě pustili ke zkouškám na pražskou Uměleckoprůmyslovou školu. Ty jsem udělal a stal jsem se umprumákem.

Narodil jste se ale ve Zvolenu. Rodiče tam byli za prací?

Ano, zpátky na Moravu se vrátili, když přišel Slovenský štát. Otec byl u dráhy. Zaostalost Slovenska té doby si nikdo neumí představit. Nebylo tam nic, ani lidé, kteří by mohli učit slovenštinu. I tu učili Češi. Všechno bylo původně maďarské.

K Brnu jste měli vazbu jako rodina?

Ne, vrátili jsme se do Olomouce. Otec byl z Olomouce. Do Brna jsem dojížděl.

Na pražské VŠUP začala výuka hned v pětačtyřicátém. Byli tam i starší spolužáci?

Ano. Ne tedy v nově otevřených ateliérech, ale ve školách, které tam byly již za protektorátu. Tam byli o něco starší svobodomyslní lidé, kteří předávali tradici bohémského umprumáctví. Na nových školách to byli spíše diletanti.

Byl tehdy velký rozdíl mezi VŠUP a Akademií?

Rozdíl byl velký, hlavně v názoru. Umprumka byla moderní škola. Na Akademii působili ještě profesoři jako Obrovský nebo Nechleba. Tam pro moderní názor nebylo místo.

O Akademii jste tedy vůbec neuvažoval.

Ne. Měl jsem dobré zázemí v rodině. Otec byl velký čtenář a byl členem Družstevní práce. Byli jsme odchováni jeho knihovnou. Domů nám chodil časopis Žijeme. Znal jsem mnoho věcí z domova, třeba výtvarníka Lászlo Moholy-Nagy. Byli jsme tři kluci a všichni jsme se o to zajímali. Pak jsem přišel na umprumku a jméno Moholy-Nagy už jsem nikdy neslyšel. Na odborné škole uměleckých řemesel v Brně jsme to přitom měli jako učební předmět. Jestli znáte avantgardní časopis telehor, tak z toho jsme se u profesora architekta Kalivody učili.

Myslíte, že toto zázemí je klíčem k vašemu pozdějšímu příklonu ke geometrii?

Ano, myslím, že to je základní. U nás nevisely na zdi růžičky, kříže a růžence, přestože Slovensko bylo hodně katolické. To na mě mělo velký vliv.

Na VŠUP jste studoval u Emila Filly. Byl pro vás hodně důležitý?

Šel jsem k Fillovi z prostého důvodu: kreslilo se tam odpoledne i dopoledne. Chtěl jsem se něco naučit. V té době jsem ho také velmi obdivoval. Považoval jsem ho za jediného skutečného malíře. Byla to nesmírná osobnost. I když, a to se ho nechci nijak dotknout, nepřipustil jiný názor. Diskuzi vedl, to ano, každý týden bylo debatní posezení. Ale byl dost doktrinářský.

Změnil se váš pohled na jeho tvorbu od doby, kdy jste ho vnímal jako student?

Vůbec ne. Ta barva tam vždycky je. To je velmi cenné. Měl pevné názory a zároveň se snažil sledovat vývoj.

Co jste tehdy znali ze soudobého světového umění?

Nevěděli jsme, co se dělo ve světě během války. Informace byly sporadické, ale přesto nějaké byly, a i výstavy. Bylo možno vidět Picassa v originále a francouzské umění, Angličany, Američany, Rusy. Člověk si mohl udělat obrázek.

Jak se ve škole projevil únor 1948?

Byla tam nepříjemná situace, nebylo to milé. V zásadě šlo ale všechno dál ve starých kolejích. Fillova výuka byla vždycky realistická. To nebyl kubismus, ale Rembrandt. To byla jeho zásada stále – když projdete jeho texty, tak jsou to zejména Holanďané. Na klauzurách se změna režimu trochu projevila, ale o socialistický realismus tam jít ani nemohlo. Vždyť to tu ani nikdo neuměl.

Ani ti nejkovanější?

Ani ti to moc neuměli. Možná Čumpelík, ale ten takhle maloval i za první republiky. Tehdy maloval Štefánika na koni, po únoru se přizpůsobil a změnil téma.

Příklon ke geometrické abstrakci byl součástí vašeho vnitřního vývoje nebo to viselo ve vzduchu?

Abstraktní umění byl velký trend, kterým jsem chtěl projít. Považoval jsem za velkou vadu, že jsme to nezkusili. To neznamenalo, že by chtěl člověk někoho napodobovat, šlo o tu zkušenost.

K čemu jste nepřičichl ve škole, to jste si chtěl vyzkoušet potom...

Od školy jsem tyhle věci ani nečekal. Chtěl jsem se naučit kreslit. To je základ ke všemu dalšímu.

Jezdil jste se v šedesátých letech dívat na výstavy do zahraničí?

Poprvé jsem viděl soudobé umění pohromadě na benátském bienále v roce 1964. To bylo pro mě důležité. Jel tam celý zájezd výtvarníků, sám bych se tam asi nedostal.

Co vás tam tehdy zaujalo? Američané?

Byla to velká změna ve světovém výtvarném umění – nástup Američanů, nejen pop-artistů, ale také geometristů. To byl velký skok, protože v podstatě končila lyrická abstrakce, nebo byla spíš odsunuta něčím jiným. Ne že bych byl pop-artista, ale líbilo se mi, že to bylo jiné. Spousta aspektů mě zaujala a z toho jsem pak vyšel.

Ve vaší tvorbě ale člověk moc pop-artových prvků nenajde...

Nešlo vyloženě o pop-art, ale ta spojení, kontexty, přístupy, které jsem tam našel. Když Rauschenberg namaloval prakticky abstraktní obraz a postavil na něj vycpanou slepici, tak to byl objev. Byl to úžasný kontrast a to se mi líbilo.

A nebyly to jen Benátky. Ve stejném roce jsem se dostal také do Paříže, kde jsem viděl americkou výstavu. Byly toho plné časopisy. Vysloveně invaze. To už se nebude nikdy opakovat.

Do výtvarného výrazu vám v šedesátých letech vstoupil zvuk. Proč vás to tak lákalo?

Přestal jsem malovat obrazy olejem. Začal jsem kreslit a chtěl jsem najít nějaký jiný vztah kresby a zvuku. Jako když máte gramofonovou desku – je to vlastně plastická kresba, kterou dáte na gramofon a přehrajete ji. Z takových naivních myšlenek jsem vycházel a nevěděl jsem, kam mě to dovede. Až jsem pak jednou slyšel rytmus vlastního kreslení, najednou to bylo jednoduché. Utíkal jsem domů pro magnetofon, nahrál jsem si to a bylo to zajímavé. Tam se to začalo rozvíjet.

Jak jste v té době uvažoval o divákovi nebo spíš konzumentovi umění?

To mě nezajímalo. Kdybyste neměli ten diktafon, tak bych vám řekl, že konzumní divák je blbec. Samozřejmě ne každý, jsou lidé, kteří mají cit i zájem.

Zajímal jste se i předtím o zvuk nebo soudobou hudbu?

Velmi sporadicky. Ona nebyla. Nedal se koupit skoro ani Schönberg a v rádiu nic nebylo. Postupně jsem začal poslouchat cizí stanice, a pokud jsem mohl, tak jsem se o novou hudbu zajímal.

Překvapilo vás v těch počátcích, že zvuky zní jinak, když jsou nahrané?

Jistě, to je velice zajímavé. A dá se s tím cíleně pracovat.

Byla pro vás při tvorbě primární kresba nebo její zvuk?

Já jsem to tak nebral. Chtěl jsem, aby kresba byla dobrá a nahrávka také. Stávalo se, že když se mi nelíbila nahrávka nebo kresba, tak jsem ji zrušil a snažil se ji udělat znovu.

Snažil jsem se to i během akce vnímat společně – vizuální a zvukové. Zkoušel jsem kresbu poslouchat. Zajímal mě prostorový rozměr kresby. Když si namočím prst do tuže a udělám tohle (udeří prstem do stolu)..., tak to slyším na všech stranách. Prostorový prvek mě na tom zajímal nejvíc. Soudobá hudba se blíží matematice a fyzice, ale také výtvarnému umění. Pojmy, s kterými pracuje výtvarník, jsou stejné jako u hudebníka – struktura, prostor, proporce, čas. Jsou tam styčné body. A právě to mě zajímalo.

Do nahrávky jste dodal to, co nelze dostat do kresby – místo, kde vzniká. Výsledný zvuk velmi záleží na prostoru, ve kterém ho tvoříte...

Všecko záleží na prostoru. Snímáte to způsobem, jakým to ani uchem nejste schopni postřehnout. S těmito prvky pracuje i soudobá hudba.

Měl jste časem nějaké kvalitní záznamovou techniku?

Ne. Měl jsem to štěstí, že jsem spolupracoval s muzikologem Vladimírem Léblem. On měl na starosti zvukovou laboratoř při Akademii věd. Tam měli kvalitní magnetofony, páni inženýři nahrávali a já jsem byl pán – už jsem jenom kreslil.

A nahrávali jste v té jejich laboratoři nebo tady v ateliéru?

Buď v ateliéru, nebo u nich, nebo také v akustické komoře v Hradci Králové. Tam se zkoušely struny a podobné věci.

Jak jste se dostal k panu Léblovi? On si vás našel?

Začali se o to zajímat hudební teoretici. První byl Jaromír Paclt. S tím jsem hodně spolupracoval. Potom přišel Lébl.

Brali vás ještě kolegové jako výtvarníka?

Kunsthistorikům jsem velkou radost neudělal. Spíš mě odsouvali nebo přiřazovali k hudbě. Ale se soudobou hudbou jsem neměl nic společného.

Nevadilo vám, že zvuk byl od kresby oddělen?

To mi nevadilo, věděl jsem, že se to nedá spojit. Pak to spojilo video, ale v té době ještě vůbec nebylo.

Jakým způsobem jste to vystavoval?

Jednoduše – byla tam kresba a vedle ní magnetofonu. Když přišli návštěvníci, kustodka vstala ze židle a gramofon pustila. To bylo v Čapkově galerii v šedesátém šestém roce. Některé lidi to zaujalo, některé ne. Později se to vysílalo i v rozhlase.

Začal jsem také spolupracovat s německým skladatelem Erhardem Karkoschkou, který napsal první knihu o nové notaci. To je velice důležitá kniha. Hodně mě podněcoval. Možná i díky němu jsem začal dělat i partitury a on je prováděl.

To už zní poměrně náročně, jste hudebně vzdělán?

Jako dítě jsem chodil na Slovensku do houslí, a ve školním souboru jsem hrál s místními cikány. Pochopil jsem, že bez určité návaznosti na hudbu nemůžete se zvukem pracovat. Rytmus a určitý řád je ve všem. Bylo mi to ku prospěchu. Potom jsem chodil do hudební školy v Olomouci, to už mělo vyšší úroveň. Ještě jako umprumák jsem chodil k profesoru konzervatoře Voldánovi, ale už jsem v tom nebyl schopen pokračovat.

Pořád housle?

Viola. Takže určité hudební zkušenosti jsem měl. A kam mě kdo řadil mi bylo v podstatě jedno, věděl jsem, co dělám. Co říkali ostatní, mě nezajímalo.

Aspekt, který vašim dílům zvuk dodává, je procesualita. Zaznamenáváte vznik díla. To jste později podpořil i tím, že jste nechal lidi sledovat vznik díla ve formě performancí.

Je to de facto čtení kresby, protože divák má čas a možnost to sledovat. Je tam posloupnost.

Zdá se, že je pro vás proces vzniku stejně důležitý jako výsledný hmotný artefakt...

Ten proces je velmi důležitý, ale rozhodující je výsledek. Proces však navíc obsahuje čas. Kdy začnete, čím začnete. Když chcete ze zvuků vytvořit nějaký celek, musíte počítat s gradací i v kresbě. Po suchých linkách přijdou určité údery nebo zvuk, který trvá déle. Později už mi šlo i o to, aby tam byla polyfonie, ne jen jednohlasost. Člověk kreslí jednohlasně, ale přidával jsem různé mechanické předměty – vlčka, slepici na klíček a podobně.

V podstatě děláte dvě díla – vizuální a audiové. Zdálo se vám někdy, že spolu nekorespondovala?

To se někdy stávalo. Neznělo to tak dobře, jako vypadala kresba, nebo opačně.

Vaše partitury realizovali nejrůznější hudebníci od sedmdesátých let až dodneška. Jak přesně se vůbec vaše partitury dají číst a provádět?

Má být zachována pouze určitá struktura. Provedení je v kompetenci hudebníků. Tam, kde není nic předepsáno, mají volnost.

Máte nahrávku jedné partitury od více orchestrů?

To bohužel nemám, ale některé partitury byly provedeny různým způsobem. Například Architektonická partitura z roku 1970.

Konzultují to s vámi hudebníci předtím, než partitury realizují?

Oni většinou vždycky chtějí vědět, kudy na to. I Karkoschkovi, mému prvnímu realizátorovi, jsem dával instrukce. Mluvíme o tom, jak je ta struktura pojatá, co znamená na kresbě tohle a co tohle. Jsou tam třeba určité pojmy. Jako má hudba určitá předznamenání nebo názvy. Nejde o motiv, ale o typ struktury.

Dá se říci, že jste si vytvořil vlastní systém značek pro hudbu, nebo je to na každé partituře jiné?

To přichází podle toho, jaký máte nápad. Před pár dny jsem měl realizovaných dost věcí na koncertě v Anežském klášteře. Škoda, že jste to neviděli. Dělala to skupina MoEns.

Vraťme se k vašim performancím, dělal jste je od počátku pro veřejnost?

Napřed jsem to dělal pro fotografa. Pak jsem začal být zván na různé výstavy, abych to prováděl veřejně. Tím se to dostalo před diváka.

Měnilo to pro vás situaci?

Je to jiné, protože už je to kontinuální představení. Musíte na to být připraven jako herec, přesně znát pohyb, jakým to uděláte a kdy to budete dělat. Je to náročné.

Opakoval jste některé performance víckrát?

To je právě velmi těžké. Před sedmi lety tu byli z New Yorku, z Drawing Center. Chtěli, abych udělal výstavu na téma performanční kreslení s tím, že to tam provedu. Na to jsem se musel připravovat, protože některé věci se dají těžko opakovat. Už se mi do toho nechtělo. Ale nakonec jsem tam dvě performance provedl.

Které to byly?

Dělal jsem tam jednu hmatovou kresbu a jednu živou kresbu s cylindrem a se slepičkami. Oboje mělo obrovský úspěch. Američani to pozorovali s napětím. Bylo to něco jiného než běžná performance.

Jaké pro vás bylo vracet se po letech k těmto věcem?

Je to velice náročné a těžké. Ne že bych se na to díval jako na uzavřenou věc, to ne, ale táhne mě to dnes někam jinam.

Nakolik mají vaše práce řád a kolik prostoru naopak necháváte náhodě?

Kam postavíte slepičku, určíte vy. Kdy to zastavíte, to určíte taky vy. Když se zastaví jinak a jinde, tak to taky víte. Můžete slepičky nařídit, aby se točily do spirály. Člověk může připravit určitou choreografii.

Takže jste si předem v ateliéru zkoušel, jak se slepičky chovají?

No ano, každé představení vyžaduje pečlivou přípravu. 

Proč jste tam náhodu vpustil? Geometrie, kterou jste dělal předtím, je téměř protikladná, pro náhodu tam není místo.

Náhoda je už v těch akustických kresbách. Je vynikající a velmi zajímavá. V malířství je taky. O tom mluvil i Filla.

Měl jste tendenci svá díla nějak estetizovat?

Vždy se snažím estetizování vyhnout. K tomu pomáhá právě využívání náhody.

Od šedesátých do osmdesátých let jste se živil filmovými plakáty. Bylo to úplně odtrženo od vaší volné tvorby?

Nebylo, protože plakát musíte vyřešit jako obraz. Je to těžké, protože tam musí být písmo a svým způsobem i dějové téma. Není to lehký úkol, ale je velice pěkný. Vždy jsem to bral jako součást tvorby.

Vnášel jste tam nějaké postupy, které jste požíval ve své vlastní tvorbě?

Vnášel jsem tam prvky soudobého umění. Někdo na to přišel, někdo ne.

Nelákala vás později nová média, třeba video?

Lákala by mě, ale člověk nemůže sloužit všemu.

Dnes by zvuková kresba mohla být daleko konkrétnější...

Ano. Mohla by být krásně provedená. V roce 1971 jsme s Jaroslavem Kořánem dělali film o akustických kresbách. Všechny zvuky ale byly nahrávány postsynchronně. Tehdejší technika synchronní snímání obrazu a zvuku neumožňovala.

To muselo být dost těžké se trefit...

Seděl jsem ve studovně, poslouchal zvuky a říkal jsem ano nebo ne. Musím říct, že to dělali naprosto perfektně. Když jsem se na to díval, tak jsem zapomněl, že jsem to nedělal já. Jen v jednom případě se tam časově spletli.

Měl jste v 70. a 80. letech možnost živit se alespoň trochu vlastním uměním nebo jste byl odkázán na grafiku?

Moc to nešlo. Jenom občas přijel někdo z Německa. Jednou mi koupili více kreseb v Lounech, to byl pan Sekera. Ten kupoval v době normalizace.

Někteří výtvarníci měli realizace i ve veřejném prostoru. Nic takového jste nedělal?

Tu možnost jsem neměl. I když dnes takové myšlenky mám. Bylo by ideální zaplnit zvukoplastickou kresbou nějaký prostor.

Pracujete se zvukem i dnes nebo jste se vrátil plně k malbě?

Akustické věci nedělám, ale tu a tam udělám partituru. Ale i mé současné obrazy jsou nějakým způsobem navázány na hudbu, zvukovou stránku světa. Antifona je termín hudební. Je to spojení dvou hlasů. U mě je to spojení dvou barev. Poetika tohoto spojení.

A slyšíte je trochu, když malujete?

Barva je trochu jako tón. Vibruje a mění se. Je to úžasná věc. Neuchopitelná. Tóny se v hudbě dají změřit, ale v malířství ne. Proto je malířství zajímavější. Je neměřitelné.

Nejdřív to byly hlavně černé obrazy s tenkou barevnou linií, pak červené, teď jsou tam i další barvy...

Barvy hrají ještě jinou roli. Černou beru jako prostor a linky do něj vnášejí světlo. Ne zvuk, ale světlo. Má to vždy nějaké moje logické vysvětlení.

Představuje si svět obrazu jako prostor?

Samozřejmě. Důležité je světlo, které přichází shora, zvenčí, kdežto zvuk přichází zevnitř, z věcí.

Černá je jako ticho...

Jako ticho, jako prostor.

A co červená?

Červená je signální barva.

Takže tón?

Je intenzivní a velice se mění. Při stmívání se dostane do protichůdných, negativních poloh.

Máte pravdu, ta červená vypadá jinak, než když jsme přišli, už se začíná stmívat...

Proto galerie, které mají horní světlo, jsou geniální. Tam se to všechno celý den mění.

Vaše žena Květa Pacovská je malířka a ilustrátorka, syn Ondřej je grafik, druhý syn Štěpán fotograf. A váš bratr, literární teoretik Mojmír Grygar, píše také o umění. Mluvíte s bratrem o vaší tvorbě?

Jistě, hodně. On je velice sečtělý, takže já při těch diskuzích nemusím moc číst, on to všecko řekne. Takový pocit jsem měl, už když jsme byli mladí, na studiích. Napsal hodně věcí o výtvarném umění zvláště z ruské oblasti, o Malevičovi, Filonovovi, Chlebnikovovi... Nedávno mu v Listech SVU Mánes vyšla studie Zapomenuté myšlenky Emila Filly.

Měly na vás jeho studie vliv?

To ne, ale určitě mě obohacovaly, i když někdy v polemickém duchu. Mé věci chápe dobře, ale je to teorie. A já nechci být striktní teoretik.

A ovlivňovali jste se nějak v tvorbě s vaší paní?

Každý pracuje na jiném poli. Já nechodím do jejího ateliéru a ona nechodí sem. Nad některými věcmi v umění se shodujeme nad některými ne. Ale to je všecko.

Nějakou dobu byla na vysoké škole v Berlíně jako hostující profesorka. Nikdy jsem tam nebyl. Namalovala tam hodně obrazů, které jsem nikdy neviděl. Byly červené. Potom jsem začal malovat červené obrazy, ona neříkala nic. Pak nějací blbci začali říkat, že to dělá moje paní po mně. V umění trvají vůči ženám stále předsudky.

Nemáte velkou potřebu o svém díle mluvit...

Moc ne. Není to tak, že bych byl spokojen se vším, co udělám. Ale nechodím s tím ven. Do svých starostí druhé nezatahuji.

 

 


Milan Grygar se narodil v říjnu roku 1926 ve Zvolenu, během války studoval Školu uměleckých řemesel v Brně. Od roku 1943 byl totálně nasazen v německém válečném průmyslu. V letech 1945 – 1950 studoval na Vysoké škole uměleckoprůmyslové v Praze u profesorů J. Nováka a Emila Filly. V roce 1959 měl první samostatnou výstavu v pražské Nové síni. V té době se věnuje abstraktní malbě, po několika letech přechází k lineárním kresbám.

V polovině let 60. do jeho díla vstupuje zvuk, vznikají první akustické kresby. Zároveň tvoří velkoformátové obrazy a také „kresby dřívkem“. Od roku 1967 vytvářel Grygar také partitury, první z nich byla realizována v roce 1970 Erhardem Karkoschkou ve Stuttgartu. Už o rok dříve vydal Supraphon desku s jeho akustickými kresbami. Na přelomu 60. a 70. let sílí performativní složka Grygarovy práce – vytváří „hmatové kresby“. V roce 1971 natáčí s Josefem a Jaroslavem Kořánovými film Černobílé kontrapunkty. V letech 70. a 80. se dál věnuje akustickým kresbám, vznikají také další partitury. V roce 1974 má Grygar samostatnou výstavu v Muzeu Sztui v Lodži, o dva roky později vydává Supraphon druhou desku jeho akustických kreseb. V roce 1994 se účastní výstavy Otevřená forma (John Cage–Francois Morelet–Milan Grygar) v Galerii hlavního města Prahy. Společnost Gema Art chystá na léto letošního roku Grygarovu velkou monografii, jejíž součástí bude i zvukový nosič.

Od poloviny 90. let se vrací ke geometrické malbě, jeho plátna však stále obsahují vnitřní zvukový plán, pracuje především s černou, bílou a červenou barvou. V roce 1999 mu Národní galerie v Praze uspořádala retrospektivní výstavu. Je zastoupen ve sbírkách mnoha významných galerií v České republice, v Německu (Nationalgalerie, Berlin; Die Neue Sammlung, München), Francii (Centre Georges Pompidou; Bibliothéque Nationale, Paris), Polsku (Museum Narodowe, Warszava) nebo Japonsku.