MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2013 září

Bouřlivá všehochuť

Rozhovor s Jiřím Načeradským / Na rozdíl od jiných umělců nerad mluví o své duši a život nechápe jako jedno velké vyprávění. Přesto nám Jiří Načeradský pověděl mnoho příběhů. Často odbíhal od tématu, z minulosti přeskakoval do současnosti a vše propojoval. Široký rozptyl zájmu a nezadržitelný proud informací je ostatně charakteristický i pro jeho způsob práce.

Narodil jste se na Benešovsku. Jak jste se dostal do Prahy?

Já jsem se o ničem nerozhodoval. Vždyť jsem byl malý chlapeček. Táta byl učitel a po absolvování  putoval po různých malých školičkách. Sedlec u Prčic, kde jsem se narodil, byla jedna ze štací. Pak učil ve Vlašimi, kde jsme bydleli u dědy a babičky do mých sedmi let. Koncem války skončil za odboj v Terezíně, kde zázrakem přežil koncentrák i tyfus. Chtěl vždycky do Prahy a sehnal tady pak garsoniéru. Já chodil do školy ve Slezské ulici, ve třídě nás bylo tak čtyřicet nebo padesát. Dnes je tátovi sto a půl roku a je pořád živ. Pamatuje si věci šedesát sedmdesát let dozadu líp než já.

A jak jste se dostal k umění?

Já to říkám pořád dokolečka, ale jiný život člověk nemá. Bylo to tím, že naši, tedy děda s babičkou, odebírali časopis Zdroj zábavy a poučení, který se později proměnil v Pramen zábavy a poučení. Byl to takový malý magazín typu Reader’s Digest, do roku 1948 ho vydával Melantrich. Objevovaly se v něm kvalitní reprodukce světového umění, a díky tomu jsem se stal prvním českým postmodernistou. Všechny umělecké polohy a formy se mi totiž zdály stejně přesvědčivé, oprávněné, smysluplné atd. Nikdy jsem nechápal to, co  pěstovali především absolventi Umprumky: „Za slohem a stylem, za jednotným výrazem.“

Doma vaše rozhodnutí stát se umělcem prošlo bez problému?

Táta byl tolerantní. Věci tehdy byly navíc složitější. Chodil jsem na základní školu k jedné fanatičce, která asi dva dny za války schovávala Fučíka. Jak jsem se později dozvěděl, tak tahle fanatička mi do posudku napsala, že táta nevstoupil do partaje a že si pod lavicí čtu Baudelaira. Bylo vyloučené, že bych mohl jít na gympl, a tak jsem v sobě resuscitoval nadšení pro malířství a skončil na střední UMPRUM. Mé zájmy v té době byly spíše literární, byl jsem naprosto chorobným čtenářem. Původně jsem chtěl být F. X. Šaldou. Teď jsem opravdu rád, že jsem zůstal u řemesla.

Na konci padesátých let se některé věci začínaly měnit. Vznikaly první tvůrčí skupiny…

Ale to se nás vůbec netýkalo. Já byl mladý. V prvním ročníku mi bylo osmnáct a byl jsem tam ten nejmladší. Od té doby jsem zvyklý být všude nejmladší. V šedesátých letech nastupovala i generace zpožděná válkou a stalinistickými 50. lety, vždyť Boštík je stejný ročník jako můj otec. A teď, když patřím mezi skoro nejstarší, tak si těžko zvykám.

Jak tehdy probíhala na AVU výuka? Jak se k vám dostávaly informace o moderním umění?

Ptáte se jako mladý člověk, který neví, co to byl bolševismus. Ve školní knihovně nic nebylo, žádní podpultoví Picassové. Změna přišla až s nástupem profesora Kotalíka, který se stal rektorem v roce 1960. Tehdy se v knihovně objevily i jiné časopisy než překlad Artističny, což bylo to nejvíce ze světa, co jsme měli k nahlédnutí.
V prvním ročníku se střídali profesoři, ale pak si mě vzal Vlastimil Rada do školy krajinářské. Byl to slušný a hodný člověk, který vyučoval Cézanna. To bylo vlastně maximum možného. Teď ho chápu, chtěl učit nějakou metodu, ne něco jako socialistický realismus v krajině nebo servilní šmudloexpresionismus.

Kdo byli vaši spolužáci?

Do ročníku jsem chodil např. s Karlem Machálkem, Tondou Málkem, Lubomírem Přibylem, Kateřinou Černou, Jiřím Karmazínem. Nás doba rozvála. Tehdy bylo studium tvrdé, hodně se vyhazovalo. Vzali nás asi dvanáct a pět na konci prvního ročníku vyhodili, protože hůř  kreslili. Jak se později ukázalo, tak udělali dobře. Třeba Milánkovi – myslím Knížáka – kreslení nešlo. Vím to od jeho spolužáků, jejich jména neřeknu, protože se toho sudiče Milánka děsně bojí.
Teď trochu odbočím a řeknu něco, co se vám asi nebude líbit, co se špatně poslouchá.  Víte, všichni dopadli podle toho, jak kreslili v prvním ročníku. To je jediné ověřitelné. Přečetl jsem si teď takovou bystrou poznámku od Jarouška Róny. Libenský prý říkával „Tohlencto je nějaký takový blbý“ a jako hodnocení to stačilo. Šlo o práci samotnou, o to, co přinesl posluchač do školy, ne o řeči, které kolem toho vedl. Teď je to naopak, a dostáváme se tak až k takovým věcem, jako je Kateřina Šedá, jejíž práce mi připomínají koloniální výstavy. Černoušci sedí před chatrčí a předvádějí, jak žijí v koloniích. Patří to proboha do výtvarného umění?

Po exkurzu do současnosti se vraťme na přelom 50. a 60. let. S kým jste se v 60. letech přátelil? Jaké byly tehdy společnosti?

Důležité bylo, odkud člověk pocházel, jaké prožil dětství. Život určuje, co pak lidé dělají i s kým se stýkají. Somráci, tedy texturalisté, strukturalisté, byli kluci z venkova, kteří žili na koleji. Oni si říkali takhle, dneska to už je informel. Říkali si somráci, protože žili chudě, pili pivo a nenáviděli nejen komunisty a jejich blbost, ale i veškeré měšťácké žvanění, jak oni tomu říkali. Kafka a Kubišta, to je ono, a přípustná je jenom hnědá a černá. A to dogma si pak společně kultivovali na koleji.

Informel vám tedy blízký nebyl, v některých obrazech jste ho ostatně ironizoval…

No tohle mi bylo podivný, neboť jsem byl vychovaný Zdrojem zábavy a poučení, kde byly všechny možné zdroje světového umění. Omezovat se jen na kubištovský kult mi bylo proti mysli. Ostatně Kubišta měl tehdy výstavu v Mánesu, která byla v té době zázrak. I díky tomu se stal příkladem řádu, kázně, chudoby a mravnosti. Kamarádil jsem se s Toníkem Málkem, a to i přesto, že byl rigidní kubištista, byl v tom trošku legrační. Kult moderny a protestu. Ostatně ty, co v předešlém ročníku kreslili kubisticky, vyhodili.

S kým jste tedy chodil například do Slavie?

Do Slavie jsem chodil sám nebo s dámami, protože do kavárny se chodí s dámami, a ne s klukama. Somráci chodili pořád společně do hospody a společně se utvrzovali ve svém dogmatu. Občas jsem s nimi na pivo chodil. Komunismus hnal lidi do houfů, to vám řekne každý. Alkoholismus té doby a nepřetržité pobývání v partách byl způsob, jak to přežít. Dneska se ti lidé třeba už vůbec nestýkají.

Co Křižovnická škola, Šmidrové?

Pány jsem samozřejmě uctíval. Karel Nepraš s Janem Koblasou si mě vybrali s tím, že ze mě udělají takového svého žáka. Pozvali mě k sobě a já jsem žasnul. Koblasa měl ateliér v Nuslích, byly tam ty jeho krásné portréty, které mám dodnes rád. Všichni tehdy dělali perokresby, které mě úplně fascinovaly, protože já na to neměl trpělivost, a ani vlastně nevím, kde tehdy sháněli dámská pérečka, která dělala tak tenoučkou čárku. Karel Nepraš s nimi dělal ty svoje sarkasmy a Koblasa Mládence v peci ohnivý.

S těmi jste se tedy scházel…

No počkejte. Všechny věci měly svoje malá dramata. Hoši na mě tehdy dělali dojem. Já je měl rád a oni na mě byli hodní a milí. Nicméně vyslali „bestii“ Plíškovou – žertuji, Naďka bývala tehdy vtipná a šaramantní –, nebo jestli to udělala z vlastního rozhodnutí, nevím. Ona mě opila a dostala ze mě, jaké mám dojmy z návštěvy u mistrů. Oba pány jsem odbyl větou „no je to taková impotentní elegance“, což jim ona samozřejmě okamžitě vyslepičila, a tím jsem přestal být jejich žákem. Nicméně všechno dobře dopadlo. Když jsme s Neprašem počátkem 90. let učili na Akademii, chodil jsem ke Karlovi na kávu a spolu jsme si notovali. A Jeníkovi Koblasovi jsem směl dát hubičku na hlavičku.

Jak dlouho váš kontakt s Křižovníky trval?

Iniciační historka proběhla v prvním ročníku. Oni tehdy byli skoro šesťáci. Koblasa se tam pak ještě asi dva roky pletl, měl čestné roky.

Pomalu se dostáváme na konec 60. let…

Počkejte! Tak rychle to nejde. Zapomněli jsme na uvolnění poměrů, které bylo spojeno s proměnou svazu. Ten diktoval, ovládal, a kdo nebyl ve svazu, tak podléhal pracovní povinnosti a každý policajt s ním mohl zamést. Ve čtyřiašedesátém přišla revoluce a stalinistické funkcionáře vystřídali ti liberálnější. Až do sedmašedesátého to bylo čím dál tím lepší. I Hoffmeister naivně věřil, že vše bude dobré. Z následného zklamání, jak celý život tančil mezi vejci a předstíral, že je věrný stalinistický komouš, po příjezdu Rusáků napsal do Výtvarné práce článek, jak rudé hordy barbarů s koňmi nás tu zase okupují, že jsme pro ně kolonie. To pro něj byla katastrofa a konec. Hoffmeister se svým textem zpopelnil. V partaji byl dlouho, on věděl, co ho čeká.

Hoffmeistera jste poznal osobně?

Když jsme byli s Rudolfem Němcem v Paříži, tak jsme si s Hoffmeisterem dali rande v Les Deux Magot, kam on chodil. On to tam znal, býval v Paříži velvyslancem. V Paříži jsem ostatně viděl také Mistrovo levée, tedy probuzení krále po vzoru Ludvíka XIV. Byl to rituální obřad – Adolfovo levée v Hotelu de Seine, kde vždy bydlel. První lokaj mu podal vykartáčované sako, druhý květinu do klopy a třetí otevíral dveře a zapaloval doutník. S Rudou Němcem jsme za ním šli jako za předsedou svazu a žádali ho o pomoc, abychom dostali nějaké naše obrazy do Paříže. Adolf to skutečně nějak zařídil, ale pak už to nějak utopili rudoši a nic z toho nebylo.

Jak jste se dostal do Francie?

Se Sopkem a Rudou Němcem jsme odjeli koncem srpna 1968. Dostali jsme od Francouzů jazykové stipendium pro začátečníky a ve městě Caen v Normandii jsme se učili francouzsky. Byli jsme tam taková lavice starších gum, protože většinou tam byly holky z filozofické fakulty. My jsme byli skoro třicetiletí a děvčátka byla v plném květu inteligence, svěžesti a chápavosti. Mimo to už uměla anglicky, německy a byla z těch buržorodin. Holkám to šlo, jako když bičem mrská.

Vy jste neodjel na tvůrčí stipendium?

Ne. Odjeli jsme jen tak a na místě jsme dostali to jazykové stýpko, jako uprchlíci před rudou jízdou.

Malovali jste v Normandii?

V Caen byla taková legrační venkovská akademie, kam jsme chodili s Rudolfem Němcem. Studenti si tam šmudlali malinké obrázky, byli cvičeni v kultivované drobnomalbě a na nás se chodili koukat jako na divné opice, protože jsme si tam nechali poslat materiál a dělali jsme velká plátna. Navíc jsme s Rudolfem jeden obraz přemalovali třeba čtyřikrát za dopoledne, což pro ně bylo překvapivé.

Co znamená „nechali poslat“?

Materiál mi poslali rodiče. Tehdy si totiž Národní galerie koupila jeden můj obraz za deset tisíc Kčs, byly to takové běžící holky, Červenec – útěk do hor. Za utržené peníze mi naši koupili kanape a křesílka, která mám dodnes v ateliéru, a ještě asi dvacet rámů s plátnem.

Jak to bylo s prodejem do Národní galerie na konci 60. let?

Vše probíhalo díky Jaromíru Zeminovi. On byl v oddělení moderního umění, znal všechny ředitele regionálních galerií, a zprostředkoval tak i nákupy. Jaroušek Zemina říkal, že každá komise, ať tam sedí úplně kdokoli, jedno, zda dobří, nebo špatní, vybírá to, co nikomu nevadí, ne to, co je nejlepší. Takhle to nefungovalo jedině na konci 60. let, kdy se všichni chtěli ukázat, jak jsou otevření k nejživějšímu umění. Proto koupili i nějaké moje starší abstrakce. Nejlepší obrazy taková komise nakoupila na výstavách.

Kde jsou obrazy, které jste ve Francii namaloval?

Všechno, co jsem tam udělal, jsem tam taky nechal, rozdal. Vznikl jediný slušný obraz, byl jiný než to, co jsem dělal v Čechách. Šlo o dva běžce, kteří byli později vystaveni u Renaulta na Champs-Élysées. To zas díky Janě Tvrzníkové (Claverie), která byla předtím ve Špálovce a později v Centre Pompidou. Jana byla sice roztomilá bytost, ale obraz zapomněla napsat do seznamu vystavených děl, a tak mi ho ukradli. Jednalo se o malbu podle fotografie, ale francouzská sportovní fotografie byla mnohem nudnější než ta česká. U nás ji totiž často dělali dobří autoři, a navíc dříve, než byl snímek publikovaný, prošel několikerým výběrem. Kupoval jsem si snímky v ČTK a ty, co byly publikované, byly vždycky ty nejlepší. Přitažlivost práce se sportovní fotografií souvisí s tím, že má dvě důležité věci: pohyb a dynamiku.

Jak tedy práce na obrazu podle fotografie probíhala?

Jiřík si ráno koupil noviny, otevřel je a řekl si: „Tohle je prima, ale ve 14.00 mám být v hospodě.“ No a to byla ta šťastná chvíle, kdy člověk souzní s dobou a se svým životem. Řekl jsem si, mám tady akorát plátno a Köwerovu modř, a skutečně jsem to do těch dvou stihl. Köwer byl židovský obchodník s barvami v Maiselově ulici. Svým způsobem to musel být mystik. Většinu barev si on sám dělal. V obchodě byla hromada barev bez štítků. Poté, co člověk řekl, co potřebuje, to on zkonzultoval s Nejvyšším, naslepo sáhnul a pak napsal na tubu štítek. A co navíc, nikdy se nespletl! Na Köwerovu modř nedám dopustit. Dodnes drží a nebledne, což je neuvěřitelné.

Čím jste se ve Francii živil?

Poté, co jsem utekl ze stipendia, to byl rok 69, jsem začal pracovat v dílně u Yaacova Agama. Agam byl nejen zachmuřený dědek a slavný průkopník kinetického umění, ale také korektní zaměstnavatel. Já jsem tam připravoval generální bas, základní černé čtverečky. Dělalo se to malou foukací pistolkou a pak začišťovalo žiletkou, šílená práce. Tehdy jsem se také seznámil se svou chotí. Ruda měl slečnu, za kterou jsme jezdili do Paříže stopem, brali nás hlavně ti, co vozili brambory. Sedíme tak u Rudovy dívky, tu vešla její kamarádka, učitelka francouzštiny, BIG – BANG, a od prvního dne jsme spolu začali bydlet. Kvůli ní jsem opustil své dvě akademické malířky. Žena za mě pak všechno vyřizovala, a proto dodnes mluvím špatně francouzsky.

Kdy přišlo rozhodnutí o návratu?

Ono se to všechno pořád prodlužovalo. Utrum přišlo o Vánocích 69. Všichni jsme tehdy byli chudí, a co se týče pařížské školy a místního zájmu o malbu, tak to byla bída, vládly koncept a land art. Francouzští malíři dělali kulisy a různá příležitostná zaměstnání, stejně jako my.

Do Československa jste se vrátil v roce 1969 a pak jste zase jel do Francie…

Ano, v roce 1970 jsem od Francouzů dostal stipendium na tři měsíce. Když jsem se vracel, tak jsem ještě na letišti nevěděl, jestli sednu do letadla, potil jsem se z toho tak, že se pode mnou udělala louže. V půlce 70. let, kdy jsem byl v Československu už úplně zoufalý, jsem možný odchod konzultoval s JUDr. Stanislavem Křečkem a ten mi řekl: „No trvalo by to tak jeden až tři roky. Začalo by to tím, že vyhodí vaši ženu z práce, a pak by to pokračovalo.“ Odjezd mi rozmluvila především Adriena Šimotová. S Kopečákem (Vladimírem Kopeckým) jsme často stáli v Podolí v páře, zdrbaní naháči, a malátně skuhrali. Adrienka taky chodila do bazénu a byla to fešanda. Už to se mnou tehdy lomcovalo, že musím pryč. Říkal jsem, že asi zdrhnu, a ona si dala tu práci a čtyři hodiny do mě v UMPRUM kavárně hučela a dobře mi to rozmluvila. Do Francie se pak vdala moje dcera a já tam teď jezdím každý rok.

Vraťme se ještě ke Galerii Václava Špály. Jindřich Chalupecký vám v ní dělal výstavu, jak tahle spolupráce začala?

Jindřich byl jednoduše otevřený všemu a měl rád staré i mladé umělce. Snad to bylo tak, že Chalupecký byl na výstavě v ÚLUVu, kde probíhaly přehlídky mladých umělců. No a Jiřík byl hvězda ÚLUVú, protože měl vždycky nejvíc největších obrazů, které se vešly jedině na hlavní stěnu. Tak si mě Chalupecký všiml a pravidelně zařazoval mé obrazy na výstavy s názvem Nové věci. V roce 1968 mi pak uspořádal samostatnou výstavu. Měli jsme se moc rádi, i když jeho kult Duchampa jsem nikdy nepochopil.

O vašich běžcích se někdy mluví v kontextu pop-artu nebo maleb Gerharda Richtera.

Warhol mi byl ukradený, moc jsem ho neznal, a navíc to byly většinou sítotisky. Když jsem pak v Paříži viděl jeho filmy, tak ty už mi připadaly úplně zbytečné a mystické. Gerharda Richtera jsem neznal vůbec. Jeho věci jsem viděl, až když byla výstava německého umění v Mánesu, kde měl malý obrázek. Pak měl ve sbírce pro Lidice Strýčka Rudiho, ale to bylo až na konci 60. let. Důvod pro použití fotografie je obecnější. Fotografie byla přitažlivá a začalo to už koláží Richarda Hamiltona Co jen způsobuje, že jsou dnešní příbytky tak odlišné, tak přitažlivé?, kterou jsem znal z časopisů. Pokud mě něco bralo, tak to bylo tohle. Pak ještě třeba Bacon nebo Rauschenberg.

Tak ještě k běžcům. Co znamenají číslice v těle obrazu?

Proč se jim říká běžci? Vždyť těch nevzniklo tolik. Jsou to figury v pohybu a namalované jsou podle různých sportů, třeba fotbalu. Dohromady jich může být tak šedesát a všechny vznikly v krátkém a šťastném roce 1967. Vepsané texty jsou absurdní. Stejně jako Majkl, myslím mistra Rittsteina, se cítí jako rocker, tak já se cítím jako dadaista a dadaista musí vždycky napsat nějakou blbost, nějak shodit barokní velkolepost figur. Ani to však nezabránilo tomu, aby obrazy byly interpretovány jako portréty uštvaných lidí nebo jako obrazy občansky angažované. To je naprostý nesmysl. Nejednalo se o nic politického, byl to boj o velkou figuru v obraze. V těch letech mě asi nejlíp trefil Luděk Novák, který říkal, že to nejsou obrazy o sportu, ale o informacích, které létají kolem zeměkoule (tehdy nebyl internet!).

V případě interpretací a dezinterpretací narážíte i na texty Chalupeckého? On přeci psal o odcizení běžících postav.

Chalupecký to pojal tak nějak šířeji a v rámci toho, co východní umělec zažíval za železnou oponou. Nejsme jednoduše v Americe, a náš pop tak nebyl stejný jako ten americký, nebyl tu nadbytek, nebylo smysluplné protestovat proti konzumu. Česká nová figurace takovou příchuť mít nemohla. Naproti tomu francouzská nová figurace měla punc artist engagee. Jednalo se většinou o levicové umělce. Manifestace toho byl „Salon rouge pour Vietnam“, který jsem zastihl v Paříži.

Jak byste tedy sám charakterizoval to, co jste dělal?

Jak správně poznamenal pan profesor Skrepl – když byl ještě snaživým kunsthistorikem, a to dokonce ještě předtím, než sám začal malovat obrazy –, neusiluji o jednu formu, o jeden typický výraz. Měl pravdu, to mi bylo všechno jedno. Fascinovala mě různorodost. Jednou mohou být jablka namalovaná realisticky, jindy podle Cézanna, a pořád to jsou jablka. Stejné to je i s figurou.

To vysvětluje formální různorodost vašich obrazů…

Absolvoval jsem jako portrétista, ale portréty jsem namaloval snad jenom tři, jinak to byla taková bouřlivá všehochuť. Po škole jsem si rychle vyzkoušel všechno, co mě zajímalo, co ke mně dolehlo. Tu COBRA, tu Dubuffet, ale k němu jsem se vlastně dostal přes žižkovské zdi. Proměny souvisely i s tím, že informelisté dělali obraz jako hmotu. Začal jsem proto s obrazem pracovat jinak. Informelisté byli vážní a tragičtí a měli k tomu již tenkrát vyrobené své „speache“.

V 70. letech jste nevystavoval ani neprodával. Jak jste se živil?

Restaurováním zdí v Krumlově, v Častolovicích, všude možně. Restaurátorům se nechtělo dělat ornamenty na zdech. Byla to špatně placená a těžká práce. Proto jsme to dělali my. Pracoval jsem třeba s Gabem Míčkem nebo se Sopkem.

V 70. letech existovalo taky několik málo sběratelů, například Karel Tutsch v Brně. Nakupovali na splátky a za směšné peníze. Však oni si taky od huby utrhovali, aby měli peníze na umění. Obdivuji je, že vůbec něco kupovali. Začínali většinou grafikou a Vladimírem Komárkem, kupovat velké obrazy nebylo obvyklé. Karel Tutsch měl pěknou kolekci věcí z 60. let.

Dělal jste někdy třeba knižní ilustraci?

Možná něco do časopisů. Jak k tomu přišli ostatní, netuším, mně nikdy nikdo nic nenabídl.

V 80. letech se k vám generace „nové malby“, která se jinak vymezovala v podstatě vůči všemu starému, programově hlásila.

Lichotilo mi to. Kluci si mě našli. Jsou v podstatě všichni o deset let mladší než já. Když jsem byl na konci 60. let hvězdou ÚLUVu, tak oni akorát nastupovali na vysoké školy. Byli založením figuralisté, tak to pro ně byly mé věci zajímavé. Do 80. let si mě pamatovali.

To mluvíte o členech pozdější skupiny 12/15. Co lidi kolem Konfrontací? Té kladenské jste se dokonce zúčastnil…

Výstava to byla legrační. Obrazy vybíral student Mainer. Musel jsem mu svoje práce ukázat a on posuzoval, jestli jsou dost dobré pro výstavu. Schválil mi obraz Ženy, ptáci, zvířata. Později jsem s Mainerem učil v Brně a měli jsme spolu dost živé vztahy, tedy divoké. Jak je to tu malé, tak se naše osudy pořád prolínají. Dneska jsou naše vztahy už zcela idylické, a jsme dokonce ateliéroví sousedé. Mistr Mainer totiž obývá ateliér po Karlu Neprašovi.

Po roce 89 jste nastoupil na AVU…

Tehdy v revolučních časech si učitele vybírali studenti. Přišli za mnou domů a požádali mě, abych nastoupil. Milánek tehdy potřeboval nějakého figuralistu, tak mě vzali. Jedinými z profesorů, kdo na Akademii přečkali rok 89, byli Čepelák a Hanzík. Milánek byl hodňoučký, tenkrát. Byl dokonce roztomilý, zvlášť když se pomaloval barvičkami, aby se líbil studentům. Pak ale přišel konflikt kvůli tomu, že šlo nejvíc peněz ateliérům Knížáka a Kolíbala, ti museli mít všechno velké, z drahého materiálu a museli jim to dělat dělníci. Tehdy jsem napsal protestní psaní a Milánek ze mě udělal zločince, že prý ohrožuji Akademii, a po dvou letech mě vyhodili.

Měl jste nějakého „svého“ žáka?

Jistě: Bolf, Typlt, Trabura, Trantina, Micl, Orlita, Sedlecký, Spěváček, Matyska, Kasalová, Perrier, Křivánková, Jakubíčková, Lungová. Všichni u mě sice byli krátce, ale stejně se k nim hlásím. Bolfíčka chtěli vyhodit, protože prý nesplnil první úkol, kterým bylo namalovat tři figury. Namaloval sv. Mikuláše a malého Bolfíka, jak se k němu modlí, a dva superšéfové ho za to z Akademie chtěli vyhodit. Nás Rada učil, že umění se dělá až po škole. V 90. letech to ale bylo obráceně. Umění se mělo dělat od prvního ročníku a Bolfík podle nich nedělal umění. Všichni nadaní umělci se jim nelíbili, ani Trabura, kterému jsem já ohníček a pytláky na Šumavě pochválil.

Zajímáte se o to, co dělají dneska?

Ale jo. Hoši byli dokonce tak hodní, že za mnou přišli. A někteří se ke mně i hlásí. Dokonce, když jsme byli na narozeninách Karla Oujezdského, tak si mě Trabura vzal stranou a říká: „Pane profesore, víte, jak jsem tenkrát nechodil do školy, tak já jsem musel chodit na brigády, protože jsem neměl žádné peníze.“ Takový je to člověk!

Kolik pláten namalujete za rok?

Dneska se upřednostňuje mluvení o věcech před samotným obrazem. Mě vždycky ohromovali umělci, kteří to jeli proudem, např. Tizian, Rubens, Picasso, Bacon. Ti se s tím tedy opravdu nepárali.

Probíráte zpětně to, co namalujete?

Zamlada jsem to dělal. Kolik já jsem z pubertálních let mohl mít krásných krajinek a kytek! Všechno jsem to zničil. Jenomže když člověk věci zničí, stejně začne tam, kde přestal. Proto dneska neničím nic a každému to rozmlouvám. Doba si to přebere. Svoji práci promýšlím, dokonce i četbou kunsthistorických textů ve francouzštině, pak už realizuji rychle. Pokud se to nepovede, tak se k tomu na několikrát vrátím, ale ne vždy to pomůže. Ale snažím se, a to s chutí usilovnou, zkrátka mám čisté svědomí. Jednou si řeknou: na stará kolena se ten hoch opravdu snažil.

 


Jiří Načeradský se narodil v roce 1939 v Sedlci na Benešovsku. Mezi lety 1957 a 1963 navštěvoval ateliér Vlastimila Rady na pražské Akademii výtvarných umění. Pro jeho práci je od počátku charakteristické časté střídání různých výrazových postupů. V klíčových 60. letech tak pracuje s výrazovými prostředky blízkými l’art brut, Francisi Baconovi, dánsko-belgicko-nizozemskému uskupení COBRA nebo americkému a britskému pop-artu. Po syrových podobiznách žen dubuffetovského střihu přichází v jeho „šťastném roce“ 1967 série rozměrných pláten malovaných podle sportovních fotografií nalezených v denním tisku –  především fotbalistů a běžců. V následujícím roce mu Jindřich Chalupecký připravil výstavu v Galerii Václava Špály. Na sklonku 60. let a pak znovu v roce 1970 pobývá Načeradský dvakrát ve Francii, odolává však nakonec pokušení v zahraničí zůstat a vrací se do právě normalizovaného Československa. V 70. letech prakticky nevystavuje, živí se restaurováním fasád. V následující dekádě se k němu hlásí nastupující generace nové malby. Mladí čeští postmodernisté v jeho práci obdivují především neúnavné střídání různých formálních poloh. Je jimi dokonce přizván k účasti na jejich III. konfrontaci na Kladně (1985). Od  roku 1987 se účastní aktivit volného seskupení 12/15 Pozdě, ale přece. Po listopadu 89 působil jako vedoucí Ateliéru figurální a monumentální malby na pražské AVU a na Fakultě výtvarného umění VUT v Brně. Jeho díla jsou zastoupená v Národní galerii i v Centre Georges Pompidou.