MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2013 březen

Byli jsme naivní

Rozhovor s Markem Pokorným / Marek Pokorný ukončil k 30. listopadu svou práci pro Moravskou galerii a nyní promýšlí, co bude dělat dál. Začali jsme vzpomínkou na ztracený rozhovor se Zbyňkem Sekalem a nevděčné roli přepisovatelek, pak jsme se vrátili na konec 80. let.

Začneme od počátku. Co jsi vlastně studoval? Říká se, že to byl marxismus-leninismus.

Byl jsem přijat na kombinaci historie-vědecký komunismus. Studo­vali to divní lidé. Napůl se jednalo o zoufalce, kteří se neměli šanci dostat na školu jinak, než že si vyberou šílený obor, napůl to byli lidé, kteří chtěli dělat nomenklaturní kariéry. V Sudetech, odkud pochá­zím, mi říkali, že se na filozofickou fakultu v žádném případě nemám šanci dostat, ať si vyberu něco, kde je pravděpodobnost úspěchu. Napodruhé jsem se dostal, a pak už nešlo obor změnit. Později jsem si přibral jako mimořádné studium estetiku. Tehdy mě tam Miloš Jůzl s Dušanem Prokopem přichýlili a já skončil jako aspirant v roce 1989 s tématem Interpretace uměleckého díla. Zajímaly mě dvě linie uvažování: hermeneutická a analytická. Práci jsem nikdy nedopsal. Nakonec jsem i pochyboval, jestli estetika jako obor má koncem 20. století opodstatnění.

Bylo relativně časté, že po roce 1989 šli lidé studovat to, co dříve nemohli. Jak to bylo s tebou?

V roce 1989 jsem měl za sebou několik let intenzivní přítomnosti ve školicím procesu na univerzitě i na bytových a neoficiálních seminářích. Měli jsme samovzdělávací kroužky různého zaměření, existovala řada intelektuálních zdrojů a hlásit se na nový obor pro mě nedávalo smysl. A taky jsem už měl rodinu.

S kým jsi absolvoval bytové semináře?

Chodili jsme k Josefu Mouralovi, poslouchali jsme Petra Rezka a Zdeňka Neubauera. Měli jsme speciální semináře na vyžádání na­příč obory, například Miroslav Jauris pro nás dělal současnou logiku. V rámci studia jsem měl hodně volného času, na historii mě bavila spíše filozofie dějin nebo metodologie, takže jsem leccos vynechával, a zkoušky z vědeckého komunismu byly z hlediska intelektuálního výkonu komické.

Co přišlo po roce 1989 a jak jsi se dostal k výtvarnému umění?

Od roku 1990 se na katedře estetiky všichni věnovali rehabilitacím. Otevření veřejného prostoru bylo tak silné, že mě zajímalo všechno, jenom ne sedět ve studovně a něco číst nebo psát. Počátkem 90. let dobíhal můj intenzivní zájem o literaturu a poezii; sám jsem psal a zajímala mě teorie literatury. K výtvarnému umění jsem se začal pomalu vracet na konci 80. let, když se všechno začalo trochu hýbat a objevila se skupina Tvrdohlaví. Starší generace gebauerovců mě moc nebavila, nelákalo mě se s jejich prací konfrontovat. Opravdu silný zájem o současné výtvarné umění je spojen s mým nástupem do kulturní rubriky Deníku Prostor v roce 1992, kam jsem přišel spolu s Jiřím Peňásem. Jiří o výtvarném umění psát nemohl, protože o něm nevěděl vůbec nic, a povinnost proto spadla na mě.

Po Deníku Prostor následovala redakční práce v Mladé frontě?

Do MfD jsem se dostal v roce 1994. Prostor zanikl, chvíli jsme se plácali v Lidové demokracii. To byl zábavný život, večírky, vernisáže a psaní. Člověk mohl dělat, co chtěl. Šlo o to, obsadit volný prostor, který neměl žádná pravidla. Právě toto bylo na první polovině 90. let fascinující a fungovalo to vlastně všude, včetně struktur institucionálních, muzejních a galerijních. Kdokoli, kdo byl trochu inteligentní a měl grafomanské sklony, v novinách nalezl realizační prostor. V mém případě sdílený s Jiřím Peňásem a editorkou Milenou Tučnou. V tomto složení jsme během půl roku získali jisté renomé a v tomto složení jsme také dostali nabídku z MfD, která se tehdy předělávala na deník normálního formátu (kulturu dostal na starosti Josef Chuchma). Jiří Peňás dlouho nevydržel a odešel do Lidových novin, MfD pro něj byla příliš velká fabrika, a navíc se neshodl s Mirkou Spáčilovou. Já jsem zůstal až do roku 1999, kdy se přešlo na sestupnou rovinu a pojem kultury začal divergovat s pojmem zábavy.

Měl jsi svoji vlastní strategii, jak chceš o umění informovat?

V MfD byla rámcová koncepce kulturní rubriky, ale v jednotlivých oblastech záleželo na tom, co redaktora zajímalo nejvíc. Já jsem se proto zabýval hlavně současným uměním. Z čisté záliby se pomalu vytvořila linie uvažování o současném umění a jeho přítomnosti na české a zahraniční scéně.

Proč zrovna současné umění?

Byl jsem přesvědčen, že se jedná o oblast nového přístupu k životu, který musím zprostředkovat, a zdůrazňoval jsem, podobně jako dal­ší, odlišný typ myšlení v současném umění. Důležité byly spory se starší generací, zaseknutou ve schématech 70. a 80. let, která nutně konzervovala určitý přístup ke světu. Nakonec to dospělo k tomu, že v 90. letech proběhly drobné poziční války, které měly význam z hlediska prosazování kvalit současného umění, ale byly strašně nespravedlivé z hlediska významu umění 70. a 80. let.

Co ze současného umění bylo před rokem 1989 přítomné v Čechách? Na co bylo možné navazovat?

Nic. Suzi Gablik, pár textů ve Voknu a v Antagonu, velmi silnou pozici měli manželé Ševčíkovi a lidé, co vycházeli z textů Zdeňka Palcra a z Petra Rezka. Nástup nové dekády byl velmi zmatený, naivní a neusouvztažněný. Osobně mi nejvíce pomohla zkušenost se světem mimo výtvarné umění, se světem filozofie, literatury a textové kritiky. Pro své vlastní psaní jsem proto používal nástroje tohoto typu. Z výtvarné teorie nebylo z čeho čerpat.

V 90. letech byla výrazná činnost malých galerií. Jednou z nich byla také MXM, kolem které jsi se hodně pohyboval.

MXM a další jsou dnes již legendami. Bylo by potřeba se na jejich činnost podívat zvenčí, bez osobních vazeb. Tehdy jsme se tam normálně potkávali. Ať už to bylo na vernisážích, nebo jen tak během dne. MXM byla jedno z řady ohnisek, která k sobě přirozeně připoutávala lidi na základě určitého způsobu chování a přemýšlení. Pro mě byl důležitý pocit osobní spřízněnosti s lidmi okolo galerie. Zároveň umělci, které v MXM prosazovali Ševčíci, pro nás byli tehdy nejzajímavější. Nejednalo se o kalkul, byla to spřízněnost volbou. Jiné galerie, například Béhémót s historičkou umění Vlastou Čihákovou-Noshiro, fungovaly jinak. Pipi art byl hodně uzavřený do problémů, které si řešila Milena Slavická s Viktorem Pivovarovem. MXM tak byla při vší uzavřenosti nejotevřenější. Vše trvalo do druhé poloviny 90. let. Tehdy se měl majitel MXM Jan Černý rozhodnout, jestli chce galerii komerční, nebo neziskovou.

V polovině 90. let jsi spoluzakládal časopis Detail. Čím to pro tebe bylo důležité?

Začátkem 90. let sice existovalo Výtvarné umění, to se ale nevěnovalo živému referování, ale spíše monografickým článkům soustředěným na generačně a názorově vymezený okruh přispěvatelů spojených s 60. až 80. lety. Kritickou reflexi tak bylo možné uplatnit jedině v Ateliéru, který za pět let, co jsem jeho činnost sledoval, nikam nevedl, nic nevytvářel. V roce 1994 jsem se proto rozhodl, že do Ateliéru už v životě psát nebudu. Existovaly sice úvahy o oživení Výtvarného umění, smysluplnější se však ukázalo založit nový časopis. Pro mě bylo důležité, aby vzniklo místo, kde se dá alespoň trochu seriózně bavit a kde věci dohromady vytvoří konstelaci a interakci. Detail vznikl z potřeby definovat, co se vlastně děje, probíhalo to velmi insitně a tak nějak na koleně. Neměli jsme žádné dlouhodobé strategické zacílení, šlo o to, něco udělat, protože tu byla ta možnost.

Jak se to s Detailem vyvíjelo?

Pořád jsme se potýkali se nedostatkem textů, peněz i organizační kapacity. Obsahově se nakonec Detail soustřeďoval na řešení deficitu teorie, nebo teoretičtějšího zázemí pro vnímání současného umění. Čím dál tím častěji se v něm objevovaly texty nápomocné orientaci v prostoru, ať už to byla sociální antropologie, rozhovory s Douglasem Crimpem, věci z vizuálních studií či politické teorie nebo genderových studií. Jednou z mých inspirací byl německý časopis Texte zur Kunst a vše se vyvíjelo směrem, který dnes sleduje Sešit pro teorii, umění a příbuzné zóny (VVP AVU). Chápu jej jako logické pokračování potřeby, která vznikla koncem 90. let.

Proč se nepodařilo Detail udržet?

Detail neměl žádné zázemí, dělal jsem ho v podstatě já a zadarmo po práci. Když bylo potřeba někoho na administrativu a redakční věci, tak jsem ho zaplatil. Peníze v projektu byly určené především na tisk. Nebyl tam prostor na to, aby se člověk uživil a mohl přemýšlet o tom, jak se má časopis dělat. Zároveň jsme se trefili do doby jakési deklinace současného umění. Systém se začal předefinovávat a rozpadat. Už nestačilo, že člověk chce něco dělat. Pouze s nadšením to dlouhodobě zvládá jen několik lidí. Prostředí, peníze a čas prostě potřebuješ.

Přidruženou aktivitou Detailu byl Start and sorter?

V souvislosti s projektem Translocation, který jsme dali dohromady s časopisem Springerin, bylo zapotřebí mít všechny redakční věci na jednom místě. Tehdy nám za symbolické peníze pronajali prostor v bývalém Vilímkově nakladatelství v Opatovické ulici. Zde vznikla kancelář a vedle i volný prostor. V této době se také objevila první vlna neziskových, site-specific galerií, které použily na nějakou dobu nějaké místo, za které se nemuselo platit. Tohle byl pokus o stabilnější zázemí. Dramaturgii dělal Radek Váňa, který právě skončil s výstavami v galerii Velryba. Byly zde první výstavy zajímavých lidí: Ján Mančuška, Tomáš Svoboda, Daniel Hanzlík, Veronika Holcová, Jan Kadlec a další, celkem to bylo asi osm výstav. Jako vždycky se ale jednalo o ad hoc aktivitu.

V závěru 90. let jste se už věnoval muzeologii?

Zajímaly mě společenské podmínky fungování současného umění. Co je pro něj důležité a v jakém prostoru se s ním člověk může potkávat. Z tohoto úhlu jsem se začal dívat také na výstavy, které dělala Národní galerie nebo Obecní dům. Jednalo se o velké projekty, které prověřovaly osobnosti nebo témata. Nezajímalo mě už tolik to, co je vystaveno, ale jak je to vystaveno, k čemu je to dobré, co to může říct návštěvníkovi a co koncepce výstavy zamlčuje. Institucionální zázemí nebo transformace v první polovině 90. let nikoho nezajímala. Zpětně mě mrzí, že se o věcech, které se vlastně nestaly, více nepsalo. Vůbec mi to tehdy ale nedocházelo. Byla to totální naivita všech, kteří vpadli do otevřeného prostoru postkomunistických proměn.

Kdy začalo být přemýšlení o funkci muzea vědomé?

Na konci 90. let jsem si začal uvědomovat, že umělec nevnímá jen intuitivně současnou společnost a pak o tom podá zprávu, ale že existují také vnější podmínky, které jeho vnímání a reakce modelují. Najednou jsem zjistil, že volný/nedefinovaný prostor, který tu osm let byl nezformovaný, se pod nějakým tlakem, který si člověk ani neuvědomuje, začíná chovat samostatně, začíná vystupovat na povrch a že předdefinovává způsob vnímání umění i preference publika. Veřejný prostor má svou vlastní politiku a strategii, která je nezávislá na tom, co chce nebo nechce umělec nebo co je nebo není umělecké dílo.

Koncem 90. let se hodně mluvilo o tom, že je krize, že kultura je v krizi. Pamatuji si, že jsi vedl polemiku s Tomášem Pospiszylem, který tehdy napsal 10 bodů krize. Jak to bylo?

Já už si nepamatuji, co kdo říkal. Jeden z nás tvrdil, že krize je, a druhý, že není. Vím, že mi Tomášův popis přišel neadekvátní. Chtěl jsem tehdy hlavně říct, že se špatně vnímáme a nevidíme to, co je důležité pro fungování provozního systému, pro fungování významu uměleckého díla a pro společnost. Nejvíce se vše vyhrotilo v době, kdy jsem už byl v Itálii. Jednalo se o kauzu okolo Galerie Václava Špály. Ve druhé polovině 90. let chtěli všichni něco zachraňovat. Všichni kritizovali to, jak se Špálovka chová, ale zároveň tam chtěli vystavovat, protože to je místo se symbolickou funkcí a posvěcuje. Já jsem v tu chvíli říkal dost. Celý systém byl podle mého názoru postaven na mylném cíli udržet něco, co není životaschopné. To, že Špálovka byla polosoukromá galerie, která nebudovala žádnou societu a jen produkovala výstavy, bylo špatně a já jsem nechtěl zachraňovat model fungování instituce, který nenaplňuje potřeby současného umění a scéně nic nevrací.

Mělo to nějaký vliv na tvoje uvažování o současném umění?

Výstava se pro mě stala výpovědí o vztazích na scéně, kvalita díla nebo projektu byla druhořadá. Všichni chtěli ukázat něco dobrého, ale opomíjeli, za jakých podmínek se umělecké dílo ocitá ve veřejném prostoru. Potřeba být přítomen a ukazovat mi tehdy přišla vyloženě patologická. Okolo roku 2000 jsem si řekl, že mě nezajímají hybridy (Futura, Ateliér, Špálovka apod.). Řekl jsem si, že by se situace měla vyčistit a mělo by se jasně říct: tohle je byznys, tohle něco, co dělám zadarmo, za tohle chci být placený, tohle má ukázat krásné umělecké dílo a tohle disponuje kritickým potenciálem.

Není to tak, že jste v 90. letech pro kulturu udělali málo?

Ono to tak je, my jsme neudělali skoro nic. Teď se už dokonce můžeme obviňovat z různých omylů. Příkladem je pozice manželů Ševčíkových, pro které je instituce stále jenom hardware a výstava software, jak to Jiří Ševčík nedávno zopakoval na debatě v Tranzitu. To je bezbřehá a totální naivita.

Myslím, že existují tři momenty definující dobu transformace v galerijním provozu: odchod Ševčíků z Veletržního paláce, pokus Jaroslava Anděla, který si do NG přizval lidi, jako je Miloš Vojtěchovský, a nakonec příchod Milana Knížáka. Jak ses k těmto momentům stavěl?

Dříve, než se dostanu k NG, je třeba zmínit působení Jiřího Ševčíka v Galerii hlavního města Prahy. Jím připravené kvalitní výstavy vlastně zastíraly fakt, že instituce se dostala do pozice nedůležitého rámu, do kterého se vkládají projekty. GHMP jako muzeum umění vůbec nevěděla, co a proč dělá. Jiří Ševčík a pak Hana Rousová přemýšleli trochu jinak a jejich výstavy měly svou logiku, nic z toho se však nepromítlo v dlouhodobém chování instituce. Viz také poslední léta spojená s prorůstáním byznysu a politiky s aktivitami GHMP. S přechodem Ševčíka do Veletržního paláce proběhla první velká debata o institucionálním formátu galerie. Jednalo se o to, do jaké míry má být Sbírka moderního a současného umění autonomní. Jestli Česká republika potřebuje jednu velkou instituci, která sofistikovaně pracuje s pamětí výtvarného umění a zároveň se pokouší modelovat a přijímat aktuální dění, anebo zda se má rozdělit na dvě části. Já jsem se přikláněl k tomu, aby vzniklo samostatné muzeum moderního umění. Bylo to dáno tím, že mě nejvíc zajímalo současné umění. Nedocházelo mi, co všechno se dá dělat třeba s barokem, aby bylo srozumitelné a aktuální, a jak se vztahy mezi sbírkami a celkovým jednáním muzea potencují. A nedocházely mi historické souvislosti či politické důsledky úvah o jednotné národní galerii, respektive o autonomizaci sbírek.

Připadá mi, že to je moment, kdy se něco definitivně zkazilo… Byl to okamžik, kdy existovali lidé, kteří se pohybovali na současné scéně (např. Vít Havránek) a zároveň byli přítomni ve velkých institucích.

Tento pohyb byl dán příkladem Jiřího Ševčíka, on neuvažoval o tom, že zastává institucionální pozici. Chtěl jednoduše pracovat s lidmi, kteří mu přišli zajímaví, a dělat výstavy. Všechno to byly postupné kroky jednoho typu. Klíč byl ale v tom, definovat, co má nebo nemá Veletržní palác být jako instituce. A to se nikdy nestalo. Po Andělovi přišla řada zoufalých pokusů situaci resuscitovat přes Martinu Pachmanovou a normalizovat přes Jiřího Gregora. Příchod nového silného ředitele pak logicky znamenal navázání na Kotalíkovu éru.

Co sis myslel, když přišel Milan Knížák?

Byl jsem členem komise a Milana Knížáka jsem podporoval, protože bylo zjevné, že na trhu není žádný jiný člověk, který by NG uchopil jako celek. To, že se to ukázalo jako fatální chyba, je druhá věc. Pro mě se jednalo o jednoznačnou volbu. Knížák sice neměl představu, jak dělat národní galerii, měl ale silnou schopnost komunikace. Byla to silná figura a stejného názoru byl například i Jiří Fajt. Dalšími kandidáty byl Tomáš Vlček, který ale není disponován k řízení jakéhokoli celku, nepřijatelná byla úřednice ministerstva kultury Dagmar Ševčíková, pak Pavel Štěpánek z Olomouce a asi Anděl. Anděl je sice vzdělaný člověk, ale jeho manažerské a komunikační schopnosti byly velmi omezené.

Čím si vysvětluješ, že se po vlně nadšení vytvořila tak rychle vlna zklamání, a lidé dokonce z NG odcházeli?

Bylo to tím, že si nikdo ze začátku nevšiml, jak je Knížák usazený v politických a institucionálních pozicích. Opět se jednalo o druh naivity. Co je dnes očividné, nebylo tehdy ani představitelné.

On ale nebyl prvním ředitelem s politickým krytím.

U Knížáka to nebyl jen blízký vztah s ministrem kultury Pavlem Dostálem, ale také s dalšími, například Václavem Klausem. Zpočátku také nebylo jasné, že Knížák svou politickou moc nebude používat ve prospěch instituce, ale k prosazování vlastních zájmů a mocenských pozic. Zároveň si myslím, že se Knížák změnil, že mu moc začala dělat dobře a na rozdíl od všech ostatních se velmi rychle zorientoval a naučil se s ní pracovat.

Při poslední volbě ředitele NG byl politický tlak ze všech stran patrný. Je to tak, že se galerie vtáhla s Knížákem do politiky a už to tak zůstalo?

Teď je přechodné období. To, co dělal Milan Knížák, byla politika v silném slova smyslu – silová, mocenská, osobně zaměřená. Nyní to je politika slabá. Všichni vědí, že NG je věc citlivá z hlediska veřejného mínění. Proto to je politikum, ne proto, že by s galerií byl spjat nějaký politický záměr. Abychom vše pochopili, museli bychom se věnovat politickému a sociálnímu vývoji posledních dvaceti let. Nejprve lze mluvit o ideologickém chápání kultury jako tržní hodnoty (Milan Uhde a jeho „báseň a houska“), následované sérií ministrů, kteří si kromě církevních záležitostí nebyli schopni představit, co vlastně resort chce, a zakončené silně politickým, ale pragmatickým akcentem, který kultura získala okolo roku 2000. Tehdy se začaly propojovat sféry řízení kulturních institucí, investic a politiky. Dnes je vlastně celá společnost v totální krizi. Nevole rozhodnout, respektive vůle rozhodovat jen o věcech ověřitelných matematickým výpočtem a okamžitým stranickým či osobním zájmem je patrná všude. Všechno tohle víme, ale chybí hegemonie v oblasti občanské společnosti nebo výtvarné scény, která by vyvolala změnu.

Je zajímavé, jak umělecká scéna od 90. let až do současnosti propojení politiky a vedení NG vytěsňuje.

Myslím, že si to už připouštíme, jen nevíme, co s tím. Jsme dokonce schopni říct nahlas, že muzea jako instituce, umělecká tvorba a její přítomnost ve veřejném prostoru jsou politikum. Posledních dvacet let však chybí širší politický konsensus na tom, co kultura je. A neexistují ani její protichůdné, vyhraněné koncepce. Dokonce ani kreativní pravice nebyla nikdy ochotná říct, že muzea jsou tu proto, aby si na sebe vydělala. To by například znamenalo, že společnost by chtěla, aby muzea minimalizovala náklady na péči o kulturní dědictví a maximalizovala výnosy z produktu, který muzeum dokáže nabídnout na trhu. Pravicové vlády ani nevytvořily podmínky, které by umožnily muzeím fungovat alespoň tímto jasně profilovaným způsobem. V takové situaci by se jistě našli lidé, kteří by na to přistoupili, a muzea by tak mohla plnit společenské zadání. Mám pocit, že Vladimír Rösel by alespoň mentálně takovému modelu vyhovoval. To, že by se proti tomu postavila silná kritická opozice, je pořád lepší, než v ne zcela zřetelné situaci hrát různé hry a prosazovat nehegemonické názory. Tohle jsou věci, o kterých v 90. letech nebyl nikdo schopný uvažovat ani z pozice kritického psaní, v čemž jsem selhal já, ani z pozice těch, kteří ovládali instituce. Nově se vytvořila jen neoliberální bublina slovního prostředí a problematického financování. Mluvilo se o penězích, ale neřešilo se, k čemu institucím peníze budou, a instituce se ani nebyly schopné ptát, jaké je společenské zadání.

Zde se již dostáváme k tvým zkušenostem s Moravskou galerií.

Pochopil jsem tyhle problémy postupně. Přišel jsem odpočinutý po pobytu v Itálii. Neměl jsem přímé vazby se scénou ani s ministerstvem a vstoupil jsem do toho s otevřenou myslí, ale také bez jasné představy, co to muzeum jako instituce je. Mojí strategií bylo vytvořit komplexní muzeum umění, které využije všechen svůj potenciál. V prvních čtyřech letech jsem se také snažil maximalizovat výkon a efektivitu instituce, než to narazilo na externality – politické, finanční apod. A právě v ten okamžik moje uvažování přeskočilo do roviny celospolečenské. Stejně jako v Detailu jsem se v rámci nastavených pravidel snažil vtáhnout do hry lidi a myšlenky. Chtěl jsem ale především vytvořit pravidla, rámec.

Vstup do MG tedy nebyl logickým navázáním na postupný kariérní růst? MG nebyla promyšleným nástrojem změny?

To mi docházelo až postupně. Během prvních čtyř let ředitelování jsem zjistil, jak se má dobře organizovat výstava, jak se má správně pečovat o sbírky, jak se má člověk chovat k rozpočtu, k městu a k ministerstvu, jak rozumně nastavit marketing a budovat brand. Postupně jsem objevoval drobné i systémové problémy, které instituce mohla vyřešit v okamžiku, když se začne chovat normálně. Čtyři roky také trvalo, než jsem plně pochopil, že muzeum dnes plní zásadní společenskou funkci především tím, co publikum vůbec nevnímá. Jeho politická odpovědnost spočívá v prioritách institucionálního jednání, jestli upřednostní krátkodobé výhody před dlouhodobými cíli. Je mi záhadou, jak to, že lidé, co v podobných institucích pracují dvacet let, na to ještě nepřišli. Přibližně od roku 2004 do roku 2008/9 to byla šťastná doba. Chování zřizovatele bylo předvídatelné a prostředí řekněme stabilně nastavené.

Jak galerie fungují?

Je to podnik ve weberovském slova smyslu, který je zřízen za účelem produkce, v našem případě uchování a produkce určitého typu vědění, zkušenosti a společenského jednání. Muzeum jako veřejná instituce má k dispozici nástroje k dosahování co nejefektivnějšího výsledku v předepsané oblasti a řídí se pravidly a cíli danými moderní občanskou společností. V případě muzea pravidla tkví v tom, že se co nejefektivněji stará nejen o nějaké předměty, ale především o paměť společnosti a veřejnost jako garanta základních principů zachování společnosti – svobodu, rovnost, spravedlnost, sociální soudržnost, kritickou reflexi atd. Efektivita jejího výkonu pak nespočívá v samofinancování, ale ve vynakládání co nejmenší energie na co největší a nejkvalitnější péči o veřejné dobro. Když to přeženu. Blbě se to počítá, protože je to už politika.

Věřilo se, že vše bude po roce 1989 směřovat k stále lepšímu. Dnes jsme ale dospěli k marasmu. Zkušenost se neprojevila a současný stav se zdá být beznadějnější než v 90. letech.

Tak to prostě je. Po roce 1989 se začaly měnit celkové parametry fungování společnosti. Byla tu radikální transformace vlastnických poměrů i ekonomického a politického rámce života celé společnosti. Zprivatizovalo se, co šlo, a vznikl zde normální kapitalismus s některými ne úplně normálními prvky. Neexistovala ovšem žádná účinná politika, která by definovala, jak se má stát chovat k tomuto ekonomickému procesu. Právní stát se od konce 90. let pomalu dává dohromady. Sociální stát byl předmětem kritiky i nekritického obdivu, ale kultura nikoho nezajímala. Motali se kolem ní jen lidé, kteří nechápali, že dochází k velké změně v celé společnosti, lidé, kterým stačilo dělat jednotlivé dobré věci, anebo maximalizovat své poziční výhody. Všechno se změnilo, ale nám zůstaly staré modely jednání, nepoužitelné pro novou situaci. Nemohli jsme se proto logicky stát partnerem ani pro politiky, ani pro veřejnost. V posledních deseti letech si to konečně uvědomujeme, ale situace není už tak otevřená jako v 90. letech. Myslím, že je to teď na delší dobu zavřené a záleží na politické rekonfiguraci. Také instituce si dnes příznačně vybírají určitý typ lidí, kteří udržují zdání, že vše funguje.

Vraťme se do středu rozhovoru, k tvému pobytu v Itálii.

Žil jsem tam jako muž v domácnosti a staral jsem se o děti a o psa. Doprovázel jsem manželku, která byla na diplomatické misi.

Jak v tobě uzrálo rozhodnutí, že až se vrátíte, tak budeš pracovat ve sféře, kde jsi předtím nepůsobil?

V mém životě byly samé náhody. Můj přechod do novin byla v zásadě náhoda a stejně tak i tady. U psaní jsem dospěl k názoru, že jsem došel na hranici možností toho, co dokážu změnit. Byl jsem rád, že jsem odjel – klasický eskapismus. Asi jsem vytvořil určitý model kritiky, chování kulturní rubriky v deníku, prosadily se způsoby reflexe výtvarného umění, ke kterým jsem také přispěl, ale už mě to pak moc nenaplňovalo. Kurátorství mě sice bavilo, ale neviděl jsem v tom zásadní poslání (v životě jsem udělal jen několik dobrých výstav a často šlo spíš o pragmatické kroky). Navíc jsem nechtěl spolupracovat s institucemi, které se podle mého názoru nechovaly adekvátně svým možnostem a svému poslání. Nehodlal jsem se dohadovat s Mánesem, vstupovat do situací, které mi z principu přišly, že jsou špatně. Některé věci se nemají dělat. Nepodporovat určitý typ myšlení a jednání mi připadá důležité.

Co jsi tedy dělal po návratu z Itálie?

Ještě z Říma jsem vytvářel dramaturgii v Domě pánů z Kunštátu. Požádal mě o to Radek Horáček. Spolu jsme se hlásili do konkurzu na ředitele Domu umění, a když on vyhrál, tak mi pak nabídl spolupráci.

A jak jsi se dostal do Moravské galerie?

Dům umění byl první pokus, jak přeskočit z pozice reflexe do pozice přímé odpovědnosti. Byl jsem v umělecké radě MG a poté, co proběhl první zpackaný konkurz, v němž nikoho nevybrali, jsem si vzpomněl, jak mě Tony Dufek asi trochu žertem ponoukal, ať se přihlásím. Byli jsme dva kandidáti, jeden lepší než druhý, bez podpory komise, takže nakonec rozhodoval ministr Pavel Dostál po zřejmé poradě s Milanem Knížákem. Když jsem po nástupu zjistil, kolik je možností a jaké jsou úrovně fungování takhle složité instituce, začalo mě to fascinovat.

Od tvého nástupu se očekávala radikální programová změna. Program MG ale nakonec zůstal veskrze krotký. Kdybys od začátku věděl, co přesně chceš dělat, byl bys radikálnější?

Já jsem šťastný, že jsem nebyl radikálnější, že jsem určitou chvíli zdánlivě víc podporoval, pak s jasnou představou budoucího efektu pro všechny. Upřednostňování vede v našich podmínkách k tomu, že instituce pokulhává někde jinde a začne se dostávat do krizové situace. Příkladem je Galerie Středočeského kraje, kde se důraz kladl na vytvoření prostředí generujícího úžasné výstavy a chování v komunitě, ale totálně kolaboval na nespolehlivosti politických vazeb, manažerských, ekonomických vztazích a organizaci běžného provozu i ve vztahu k privátnímu sektoru.

Existuje nějaký další příklad?

Typický je Piotr Piotrowski, který přišel do varšavského Národního muzea s jasným konceptem kritického muzea, s konceptem fundovaným, intelektuálně vyfutrovaným a akademicky výborně postaveným. Byl si dokonce vědom všech rizik. Společnost ani instituce ale nebyly připraveny na rychlé změny a nepřijaly je. Jedná se o příliš velkou skupinu lidí, kteří se všichni musí konceptu chytit, respektive jejichž schopností je nutné pro vlastní cíle maximálně využít. A to trvá dlouho.

Nejsou právě takové porážky důležité pro definování našeho prostředí? Kdyby Piotrowski napsal jen teoretický spis o kritickém muzeu, vlastně by nic neexistovalo.

Určitě ano, ale postavení ředitele, který musí vyvažovat všechny sféry v rámci instituce, je specifické, i když jde za velkým cílem. Já jsem rád, že jsem se nechoval jako Piotrowski. Podobných příkladů totiž nalezneme spoustu a v našem prostředí zatím žádný nepřinesl katarzi, spíše vedl k prohloubení krize. Zároveň je pravda, že jsem také nakonec skončil jako naiva. Celou dobu jsem doufal, že náš příklad bude důležitý pro zřizovatele, že se prosadí jako nový přístup ke všem institucím, že s ostatními institucemi začneme postupně mluvit stejnou řečí a shodneme se na určitých kritériích institucionálního jednání. To se však samozřejmě nestalo. Kdybych pokračoval, vedlo by to jen k další frustraci.

Co budeš dělat dál? Dalším krokem by logicky byl postup do větší instituce.

Jistě by mě zajímalo pokračovat na tom samém a s větším dosahem. Zároveň jsem přesvědčen, že je třeba systém ovlivnit radikálněji než změnou podmínek na jednom určitém místě. Logické by proto pro mne bylo politické angažmá. Najít pozici, ve které se může objevit energie, která k něčemu povede. Příklad MG je doufám dost silný. Trvalo dlouho, než přišlo určité uznání, ale v posledních dvou letech najednou začalo všem docházet, že tohle je dobrá cesta. Docházelo to odborné veřejnosti, těm, co se zajímají o institucionální politiku, i zřizovateli, který ale z nějakých důvodů není schopen tomu pomoci. Reflexe mého postoje nakonec proběhla. Jan H. Vitvar i Tomáš Pospiszyl, tedy lidé, kteří se o MG tolik nezajímali, protože nebyla tak sexy, nakonec uznali, že její činnost měla v posledních letech svou silnou vnitřní logiku, a přitom nebyl žádný průser. Ve srovnání s ostatními muzei a galeriemi jsme se možná tolik nevytahovali jednotlivostmi, které někde působí jako bomba, ale v MG byly samozřejmé.

Politická angažovanost působí trochu jako návrat do 90. let, jako náprava toho, co se nestalo…

Něco se musí stát systémově, chybí tu ale hegemon, platforma, ze které je možné věci ovlivňovat. Zevnitř to jde měnit jen do jisté míry. Politika to nechce, nerozumí tomu nebo má jiné starosti. Pseudoneoliberální model, který se nyní rozpadá, se tím nehodlá zabývat. Aktivity zdola jsou sice důležité pro posilování určitého druhu kritického myšlení, nemají ale příliš velký praktický dopad. Můžou maximálně zamezit excesům při financování kultury, ale systém neovlivní. Musíme proto přemýšlet o tom, jaké jsou potenciální nástroje na změnu systému jako celku. Je to patologická situace, rozpory a pozice aktérů jsou stále zřetelnější, ale systém je zablokovaný.

Bude se v tvém případě jednat o sebeorganizaci prostředí, psaní, nebo přímé politické angažování?

Všechny tři možnosti jsou ve hře, ale sám nejsem v tento okamžik schopen říci, co by bylo nejefektivnější. Nebráním se proto ani přímé politice. Ostatně kulturní politika má vliv na to, jak by mohla společnost fungovat jako celek. Poslední dva roky si čím dál tím více uvědomuji, že pokud chci dělat správné věci v rámci výtvarné scény, musím je provázat se svým pohledem na celou společnost. Kdybych viděl perspektivu v klasickém politickém angažmá, klidně bych se odřízl od praxe a přímého výkonu. V tento okamžik ale nevidím ani na levici, ani na pravici prostor, jak se svou představou uspět.

O jaké pojetí se jedná?

Moje představa je vysloveně politická. Myslím si, že musí dojít k novému definování toho, jak má „český kapitalismus“ fungovat. Víra, že se v dohledné době změní společenský systém, je iluzorní, byť pozitivně utopická. Dochází ke dvěma paralelním procesům. Na jedné straně dobíhá prvotní akumulace kapitálu, která začala v 90. letech, na straně druhé dochází ke krizi akumulace kapitálu a fiskální krizi. V postkomunistických zemích elity napojené na původní akumulaci tunelují – často i v dobré víře – veřejný prostor a veřejnou správu. Oslabují stát, který jediný může akumulaci z dlouhodobé perspektivy garantovat. Je proto zapotřebí obnovit funkci výkonu státní správy a péče o veřejný prostor, protože bez nich nemůže fungovat ani normální život, ani ekonomická a sociální reprodukce společnosti.

Nabízí některá politická strana řešení?

Ne. Levice se bojí sama sebe (za komunisty abychom všechno dělali sami) a sociální demokracie nemá jasně definovaný program na obnovu státu. Pravice bude tak dlouho používat sebevražednou metodu, až bohužel zničí vše, co ve státě funguje. Sociální demokracie se vrací k představě sociálního státu viděného přes filtr normalizace a pravice apriorně odmítá účinný výkon státní správy. To jsou rezidua ideologické mantry nedovzdělaného Václava Klause. Kapitál pro svou realizaci jednoduše potřebuje regulované prostředí. To jsou paradoxy. A nejhorší je, když podobu takové regulace diktují pouze jeho zájmy. Pro mě je teď otázka, jestli je možné vytvořit a uskutečňovat kulturní politiku, která bude schopna obnovit důvěru ve správu veřejného prostoru. Je mi v zásadě jedno, jestli to je politika, která vychází z liberálních pozic, anebo jestli to je politika vycházející z horizontu levicového. V tomto ohledu jsem vlastně cynik a pragmatik. A jako správný liberál jsem navíc asi zakuklený komunista.

Až tohle vyjde a někdo tě osloví, přijmeš nabídku?

Obávám se, že nic nepřijde, protože to, co říkám, nikdo nechce.

Co teď vlastně děláš?

Připravuji projekt na benátské bienále, dělám jednu takovou zdrženlivou malířskou výstavu do Brna, na podzim bych měl být kurátorem drobné výstavy Stana Filka v Neapoli. Zároveň se domlouvám s GHMP, že připravím koncept využití Colloredo-Mansfeldského paláce. Snažím se také pohlídat Moravský Krumlov, aby dospěl k rozumnému projektu pro revitalizaci zámku. Je to teď takový oddychový čas, kdy dělám věci, které umím, a mám zároveň prostor, abych přemýšlel, co dál.

Ty máš s benátským bienále už jednu zkušenost, dělal jsi v roce 2005 projekt se Stanem Filkem, Borisem Ondreičkou a ánem Mančuškou. Co vlastně od účasti na takové akci očekáváš?

Role bienále se podle mého názoru nemění. Je to zvláštní stabilní instituce, která se udržuje ve hře díky prostředí, ve kterém se koná. Jestli je jednou lepší a jednou horší, vlastně nehraje žádnou roli, protože vždycky se jedná především o možnost potkat se s lidmi a uměním v prostředí, které je tak příjemné. Všechny útrapy s tím spojené se nakonec zapomenou. Bienále nepřikládám zvláštní váhu. Posledních deset let už nečekám žádné velké překvapení. Je to takový stabilizátor, který udržuje pohyb na globální scéně. Vyrovnání se s českým pavilonem je vždy složitý úkol, nejde o to, jestli přivezená věc je dobrá, nebo špatná, ale o to, jak to na místě zafunguje, a to se až na výjimky jako Roman Ondák nedá dopředu odhadnout.

 


Marek Pokorný se narodil 21. srpna 1963 ve slovenském Humeném. V 80. letech studoval na pražské Filozofické fakultě a od 90. let se především v roli kritika soustavně věnoval současnému umění. Postupně působil v redakcích periodik Prostor, Lidová demokracie, MF Dnes a Týden. Od roku 1995 do roku 1999 byl editorem Detailu, časopisu pro vizuální kulturu. Od roku 2000 do roku 2003 byl na rodičovské dovolené. Následovala pozice hlavního kurátora Domu pánů z Kunštátu (brněnský Dům umění) a od roku 2004 ředitele Moravské galerie, kde své působení ukončil na podzim roku 2012. Marek Pokorný je autorem několika výstav: Čistý zisk v MXM Gallery (1995), Česká abstraHce v Galerii Václava Špály (1996), Jan Merta v Domě umění (1998), Krištof Kintera v Národní galerii (1999), A na co myslíš ty? v GHMP (2000). Na konci 90. let připravoval sérii výstav současného umění ve foyer Poslanecké sněmovny Parlamentu ČR a v roce 2006 byl kurátorem česko-slovenského pavilonu na benátském bienále. V roce 2010 a 2011 se účastnil výběrového řízení na post ředitele NG.