MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2007 leden

Český Pivovarov

S Viktorem Pivovarovem o životě mezi Moskvou a Prahou / „A teď si dáme čaj,“ utnul Viktor Pivovarov v jednu chvíli naše povídání a odběhl do kuchyně, odkud se za chvíli vrátil s čajem a s hromadou sušeného ovoce a cukrovinek. Pak dál ochotně vyprávěl o neoficiální ruské kulturní scéně v letech hluboké totality, o svém přestěhování se do Prahy i o tom, jak počátkem 90. let snil o síti nezávislých galerií, které by propojily Evropu. Chvílemi se smál a sršel energií, chvílemi byl z jeho hlasu cítit smutek a rezignace. Na nedostatek úspěchu si nestěžuje – sešli jsme se jen pár týdnů před začátkem jeho velké výstavy v Moskvě –, přece jen jej ale mrzí, že se v posledních letech ocitl na okraji českého výtvarného dění.

Viktoru Pivovarovi bude 14. ledna sedmdesát. Byť sám o sobě říká, že ve srovnání kupříkladu s Picassem je lenoch, maluje s pílí a nasazením, jaké se hned tak nevidí. Zmíněná výstava v Moskevském muzeu moderního umění je poskládána výhradně z děl, která vytvořil v posledních dvou letech. Bude na ní, respektive je na ní k vidění 80 obrazů a 110 prací na papíře. Část z nich nám během návštěvy ukázal. Posadil nás doprostřed pokoje a na protější zeď pak postupně rozvěšoval obrazy, které přinášel z vedlejší místnosti. Ve zkratce nás  provedl všemi čtyřmi patry výstavy, kterou nazval podle jednoho z prezentovaných cyklů Jedlíci citronů.Námětově Pivovarov z velké části čerpá ze vzpomínek na Moskvu svého mládí. O Praze říká, že je až příliš dokonalá na to, aby šla malovat. V nových obrazech výrazněji než dřív pracuje s klasickou realistickou malbou a jak říká – i pro něj samého to byla nová zkušenost. Spíš než na dokonalosti provedení ale podle něj záleží na tom, aby byl člověk upřímný, aby měl snahu udělat to nejlepší. Ne každému se možná jeho nové obrazy budou líbit, nedostatek upřímnosti jim však rozhodně vytknout nejde.


Když to vezmeme úplně od začátku: kdy jste se rozhodl, že budete malířem?

Dodnes to považuji za náhodu. Vyrůstal jsem jen s maminkou a byli jsme strašně chudí. Ale to nebyla výjimka, byli jsme chudí jako všichni ostatní. Maminka neměla než několik tříd základní školy. Když mi bylo čtrnáct let, maminka a můj strýc, který nám hodně pomáhal, se rozhodli, že nebudu pokračovat na střední škole, ale že půjdu na nějakou odbornou školu. A protože všechny moje sešity byly pokreslené čmáranicemi, maminka a strýček si říkali, že mám asi nějaké nadání. Měl jsem také takové hliněné destičky, do kterých jsem rýpal různé obrázky, například siluetu Bolšogo těatra – no absolutní kraviny, maminka vzala šáteček a do něj svázala destičky a odnesla ten uzlíček přímo na Akademii výtvarných umění v Moskvě.  Dovedete si představit, jak se tam asi podivili a smáli, ale mamince poradili, aby se obrátila na nějakou nižší výtvarnou školu.

Našli jsme tu nejnižší – Školu uměleckých řemesel. Na tu jsem na základě uzlíčku s destičkami také nepostoupil. Strýc tam ale zašel a poprosil je, abych mě vzali alespoň na zkoušku. A tak jsem byl přijat a začal jsem dělat velmi rychle pokroky. Byl jsem tam naprosto šťastný. Základní škola, ze které jsem přišel, byla variantou koncentráku, kde učitelé žáky mlátili a ponižovali. A najednou jsem se ocitl ve škole, kde bylo úplně jiné prostředí, spolužáci byli převážně dospělí lidé, tak kolem třiceti let, já jsem tam byl úplný benjamínek. Dokonce ani školní rutina mi nepřipadala nudná, byl jsem šťastný, že můžu kreslit. A co víc, ve třídě byla děvčata! Z toho jsem se mohl úplně zbláznit. Když jsem vedle nějaké dívky seděl, dělal jsem strašné vylomeniny. Nesmíte zapomenout, že za Stalina byly všechny školy oddělené, kluci a holky chodili zvlášť. A najednou tohle!

Do té školy jsem nastoupil v roce 1951 a Stalin zemřel v roce 1953. V jednu chvíli, myslím, že to bylo v roce 1954, mi šlo skoro o krk. Učitelé mi nabídli, abych na chodbách školy vystavil své kresby. Ale neměl jsem, jak je pověsit, neměl jsem žádné rámečky nebo pasparty. Tak jsem sundal všechny portréty Stalina, hodil je za skříň a do rámečků dal svoje kresby. No a samozřejmě se na to přišlo... Doba byla stále ještě nejistá, Stalin zemřel teprve nedávno. Ocitl jsem se v takovém ledovém tichu. Nikdo z učitelů si mě nevšímal, nezdravili mě, jako bych neexistoval. Ale naštěstí nikdo z vedení školy to neoznámil na KGB, přestože to byla jejich povinnost. Jinak by mohli dát maminku do kriminálu, protože já nebyl plnoletý, a to by byla katastrofa. Ale učitelé to nějak zatloukli, udělili mi důtku a časem se na to zapomnělo. A pak přišel dvacátý sjezd se všemi svými sladkostmi.

Ale touhle školou vaše studium nekončí...

Ne, byla to v podstatě střední umělecká škola, třeba jako je ta výtvarná škola na Žižkově. Byl jsem tam na sochařském oddělení – pak jsem ještě třicet let sochařství nenáviděl –, ale jinak, jak jsem už říkal, jsem měl školu rád. Pokračoval jsem na Vysoké polygrafické škole v ateliéru knižní ilustrace. To mě strašně bavilo, práce s knihou je opravdu úžasná. Mé začátky jsou skutečně spojené především s ilustrací. Myslel jsem si, že mi to stačí, pracoval skoro výlučně v dětské knize. Brzo jsem se seznámil se svojí první manželkou, která byla básnířka a spisovatelka, a také snila o dětských knížkách. Takže jsme začínali spolu. Ale nestačilo to, nebylo to tak. Opožděně, asi ve 30 letech, jsem začal i s volným malováním.

Ilustrace se vám zprvu zdála být svobodnější něž malba?

Svoboda je příliš složitý pojem, raději o ní nebudeme hovořit vůbec. Co se týče ideologického dohledu, bylo to všude stejné, neexistovala oblast, která by se vymykala, všude byly potíže.

Co vás na vysoké škole učili? Věděli jste třeba o ruské avantgardě?

Když jsem byl ještě na střední škole, vyšel v Pravdě nekrolog za slavného francouzského malíře Henryho Matisse. Já jsem to jméno nikdy neslyšel. Ptal jsem se profesorů, ale ty také nic nevěděli. Zpočátku jsme skutečně byli v úplném informačním vakuu. Začátkem 60. let, když jsem už končil školu, se situace začala měnit. Například v roce 1957 proběhla v Moskvě velká výstava amerického pop-artu a konaly se také výstavy současného francouzského a belgického umění. Pro nás výtvarníky byl naprosto nenahraditelným oknem do světa časopis Výtvarné umění, vůbec nejlepší časopis, který se v Moskvě dal sehnat. Kupodivu si ho šlo i předplatit. Sbíral jsem všechna čísla, takže když jsem potom přijel do Prahy, perfektně jsem znal české umění a všechny umělce.

Kdy jste se do Československa dostal poprvé?

Až v roce 1966 nebo 1967, byla to moje první zahraniční cesta. Přijel jsem na osobní pozvání vynikajícího slovenského grafika a ilustrátora Albína Brunovského a navštívil Prahu a Bratislavu. Tenkrát jsem ale neměl odvahu navštívit umělce, které jsem znal z Výtvarného umění. Obcházel jsem jen ateliéry ilustrátorů a pak jsem o tom napsal v Moskvě článek. A až po téhle návštěvě jsem začal dělat první samostatné věci – volné umění. Už jsem chápal, že mi ilustrace nestačí.

Měla na to vliv ta návštěva Prahy a Bratislavy?

Těžko říct. Možná ano, i když současné umění jsem během této své návštěvy stejně neviděl. Znal jsem ho jen z časopisů.

Jak v té době v Moskvě fungoval umělecký underground?

Bylo to trochu podobné situaci v normalizačním Československu. Existovalo oficiální umění, obrovské, dobře živené monstrum, a naproti tomu neoficiální umění, které nemělo žádné možnosti zveřejňování. Ale já jsem přesvědčen, že umění zničit nelze, je něčím, co proroste jako tráva asfaltem. Stejně jako tady, tak i v Moskvě si neoficiální kultura vytvořila vlastní struktury. Byl to především život v ateliérech, které navštěvovali spousty lidí, dokonce přestalo být možné v ateliéru vůbec pracovat. Takový byl hlad po něčem jiném, než co nabízelo oficiální umění. Samozřejmě existovaly různé okruhy neoficiálního umění a každý měl svého lídra, nějakou silnou osobnost. Vztahy těch okruhů mohly být i trošku konfliktní, ale v určitých bodech se překrývaly a v určitých situacích se spojily, například, když zemřel náš přítel Ulo Sooster, sešla se na jeho pohřbu celá neoficiální Moskva. Tam už žádné rozdíly neexistovaly. Umělecký život byl velmi intenzivní, součástí scény byli také básníci, kteří byli ve stejné situaci a jediné místo, kde mohli číst své básně, byli ateliéry umělců. V Rusku narozdíl od Čech existuje od dob Majakovského tradice veřejného čtení básní. Například Jevtušenko četl na sportovních stadiónech, kde byly stovky tisíc lidí. Ale naši přátelé básníci samozřejmě na žádných stadiónech své básně číst nemohli, četli je u nás v ateliérech. V té době vznikl také myslím dost originální žánr, který jsme nazvali album, který právě spojoval obraz a slovo.

Můžete tento žánr trochu přiblížit?

Alba vznikla v Moskvě začátkem 70. let. Strukturně to lze popsat takto: je to spojení nějakého zobrazení a textového doprovodu. Vycházelo to ze starých knížek, jako byly Verneovky nebo stará vydání Mayovek, kde je pod obrázkem vytištěný popisek vytržený z textu. Alba jsme vytvářeli především Kabakov a já. Mladší umělci se také připojili, ale nebylo jich mnoho. Ukázaly se obrovské možnosti tohoto žánru a zároveň i jeho omezení. Chytrý Kabakov s tím někdy kolem roku 1978 skončil, hloupý Pivovarov pokračuje až dodneška. Mně se to pořád velmi líbí, i když je to naprosto neperspektivní žánr. Na jedné straně dává album umělci možnost vyjádřit se jasněji nežli prostřednictvím obrazu. Protože obraz je uzavřený a proniknout do něj je pro diváka velmi těžké, vyžaduje to velkou zkušenost dívání se a přemýšlení. Na straně druhé při vystavování album hodně ztrácí. Alba jsou určena k intimní prohlídce, k listování, v ateliéru může být tak pět šest diváků maximálně. Navíc ta první alba v 70. letech byla často postavená na úmyslné monotónnosti. Představte si třeba rámeček – to je jedno Kabakovovo album – a tam v rohu je malinká pyramida a jak tím listujete, pyramida postupně putuje z jedné strany rámečku na druhou. Kdyby to vystavil, tak je to úplně na nic. Vystavovat jsme ale stejně nemohli. Byly zde ale i další problémy – alba se velmi těžko prodávají, není o ně zájem, jsou to často rozsáhlá díla, takže roste i cena a prodávat jednotlivé listy nejde. Já jsem ten žánr potom trochu reformoval, takže teď moje nová alba snesou i vystavování.

Jaký byl váš postoj k režimu, nevšímali jste si ho, nebo jste se vůči němu snažili nějak vymezit?

Můj přítel Genrich Sabgir jednou řekl: nejsem disident, jsem bohém. A to byl ten rozdíl. Mezi disidenty bylo mnoho spisovatelů, ale téměř žádní výtvarní umělci. Roli disidentů vám nemusím vysvětlovat. Teď jejich význam mnozí zlehčují, říkají, že to nic neznamenalo, že se režim rozpadl sám od sebe, ale to není pravda. Role disentu byla obrovská. My jsme dělali umění, o kterém nelze říct, že bylo přímo politické, ale pro režim to bylo stejně nebezpečné a nepřijatelné, nicméně neriskovali jsme až tak moc jako disidenti. Každý z nás byl na výslechu v KGB, z výtvarníků si ale nevybavuji nikoho, kdo by byl za Chruščova a Brežněva vězněn.

S tím riskováním: Za Stalina samozřejmě ani disent ani nonkonformní umění neexistovalo, to byly neskutečně kruté doby. Neoficiální scéna se začala utvářet až po jeho smrti, což byla, jak říká Achmatovová, vegetariánská doba. Nebylo to už takové maso. Ale i v té době se samozřejmě hodně lidí dostalo do kriminálu, byli to hlavně právě disidenti, stejně jako tady.

Platilo tehdy v Sovětském svazu něco jako pracovní povinnost?

Ano, nejznámějším příkladem byl soud, vyhnanství a později vyhoštění ze země budoucího laureáta Nobelovy ceny Josefa Brodského v roce 1964. Byla z toho obrovská mezinárodní ostuda a potom se paragraf příživnictví už tolik nepoužíval. Já sám jsem byl zaregistrován jako ilustrátor, jako mnozí jiní neoficiální umělci, takže jsem tento problém neměl. Ostatně systém byl v té době již nahlodaný a vždycky šlo nakonec sehnat nějaký papír.

Jak jste se dostali ke konceptuálnímu umění? Byla to reakce na vaši situaci, nebo jste se inspirovali informacemi o dění venku?

Goethe pro to má velmi krásný příměr – jablka padají zároveň v různých zahradách. A to se projevilo i ve zdánlivě zcela izolovaném totalitním režimu. Naše myšlenky korespondovaly s vývojem světového umění, protože ty procesy se neodehrávají na zemi, oni probíhají tam nahoře. A oblohu nemůžete zazdít. Takže jsme ji sdíleli i my za železnou oponou. Nějaké kontakty ven jsme ale měli. Doba byla vegetariánská – tahali nás na výslechy, ale nezavírali do kriminálu. A všichni, naprosto všichni, měli kamarády mezi zahraničními diplomaty a novináři. A tito lidé, když šli do ateliérů, vzali s sebou časopisy – pro ně to byla maličkost a pro nás velmi důležitá věc. ale posoudit, jaký to mělo vliv, moc nejde. Kunsthistorici, kteří staví jen na faktech, řeknou: Aha, takže jste přeci jen měli informace o tom, co se děje na Západě! Moje zkušenost je taková, že informace z časopisu je na nic. Dokud se člověk sám neocitne v určitém prostředí, v určitém duchovním poli, ve kterém věci vznikají, nemůže pochopit skoro nic. Myslím si, že až když vidíte dílo na vlastní oči a začnete s ním skutečně komunikovat, přestane to být pro vás jen informace o nějakém stylu či formě, a dílo začne mít celou škálu významů a obsahů. Přes reprodukce to nefunguje, proto bych tomu velký význam nepřikládal.

Jak jste se seznámil s Milenou Slavickou, která byla důvodem vašeho přesunu do Prahy?

Milena se zajímala o ruské umění a Jindřich Chalupecký, když se chystala jet do Moskvy, jí dal jména několika neoficiálních umělců. Tak se jednoho dne objevila u mě v ateliéru a já když ji uviděl, tak jsem se okamžitě zamiloval, naprosto jsem se do ní zbláznil. A to, že tady teď sedím, je výsledek.

Jaký byl rozdíl mezi Moskvou a Prahou na začátku 80. let?

Rozdíl v systému represí, kontrol a zákazů velký nebyl. Ale existoval ohromný rozdíl kulturních tradic. Díky Chalupeckému tu ale existovaly kontakty, Chalupecký si dokonce vymyslel program „výměny umělců“, ale ten program fungoval jen jednostranně. Umělci přijížděli jen z Moskvy do Prahy. Z českých výtvarníků jel do Ruska jen Sozanský. Sám Chalupecký poprvé přijel do Moskvy na konci 60. letech s jakousi svazovou delegací a byl ohromen tím, co tam uviděl. Také o tom psal, což pro nás bylo hrozně důležité, protože to byl jeden z prvních západních intelektuálů, který si nás všiml. Byl to velice impozantní člověk. Své postřehy z Ruska dokonce publikoval v časopise Studio International, který vycházel v Londýně.

Znamenalo přestěhování do Prahy nějaký zlom ve vaší tvorbě?

Obrovský. Ale jako vždycky jsem si to uvědomil až zpětně. Tenkrát jako bych ztratil půdu pod nohama. Začal jsem hledat nějaké nové možnosti, přibližně tři roky jsem tápal a pak jsem se vrátil na cestu, kterou jsem opustil. A ta mě už nějakým způsobem vyvedla z krize. Zlom to byl ale hrozný.

Čím jste se tady živil, pokračoval jste v ilustrování knih?

To mi nevyšlo. Chtěl jsem se tomu dál věnovat, ale dali mi najevo – v Albatrosu mě přímo vyhodili –, že pro mne nemají práci. To jim nemám za zlé. Několik knih jsem tady nakonec přeci jen udělal, a dokonce pro mě důležitých knih. Například Chlebnikova, kterého miluji, bych nikdy v Rusku ilustrovat nemohl. Je to malinká knížka, vyšla v Odeonu, ale s mnoha ilustracemi. Tři nebo čtyři básnické sbírky ruských básníků jsem přece ilustroval. Ruský autor, tak ať ho ilustruje ruský umělec, to je logické. Před tím jsem hodně dělal dětskou ilustraci, ale k té jsem se tady nedostal vůbec. Žádnou manuální práci někde v kotelně jsem na druhou stranu ale taky dělat nemusel. Všichni jsme tenkrát žili skromně, rodinu pomáhala živit i moje manželka.

Měl jste v 80. letech nějaké výstavy?

Ano, první hned po mém přestěhování, která měla být v Plasech, mi estébáci zakázali. Trošku později, tak 1984 ve slavném Makromolekulárním ústavu a pak v UKDŽ na Míráku a těsně před listopadem, jsem měl velkou retrospektivu v Lidovém domě ve Vysočanech a ve dnech Sametové revoluce výstavu v Domě pánů z Kunštátu v Brně.

V jakém okruhu jste se tu pohyboval?

Kamarádil jsem se hodně s Boštíkem, s Janouškovými, Adrienou Šimotovou, Teodorem Pištěkem, Karlem Malichem, s doktorem Zeminou a doktorem Šetlíkem. Okruh neoficiální kultury mě přijal za svého, i když umělecky jsem mu byl strašně vzdálený. Ale to nevadilo. Lidský kontakt byl skvělý. Ty tři roky tápání, o kterých jsem mluvil – říkám jim s nadsázkou český Pivovarov – byly mým pokusem pochopit způsob vyjádření spojený s lyrickou abstrakcí, který jsem zde poznal. Boštík na mě velice zapůsobil, hrozně se mi líbil, já jsem se v tu dobu nacházel v určitém období, kdy mi podobná meditativní poloha byla velice blízká. Je to takové jemňoučké, měkké. Obrazů z té doby nemám zas tak moc, ale hodně kreseb.

Nedošlo pak k opačné situaci, že v Moskvě, kde už začala Gorbačovova perestrojka, bylo nakonec svobodněji než v Praze?

Co se týče kariéry, byl ten můj přejezd do Prahy velký průser. V roce 1987 proběhla v Moskvě aukce Sotheby’s zaměřená na současné umění. To byla velká událost. Bylo to svým způsobem otevření současného ruského umění světu. Všichni moji kamarádi tam byli představeni a já ne, protože jsem byl v Praze. Takže průser to byl jako hrom.

Máte pocit, že oni jsou dnes díky tomu slavnější, nebo je to teď už jedno?

Tehdy na uměleckou scénu vtrhla celá armáda ruských dravců a Západ stál před volbou, co s tou bandou dělat. On ty ruské umělce zas tolik nepotřeboval – ta ruská jména a samotné ruské umění, všechno je to tak nepochopitelné! Západu stačil jen jeden Rus. A tak bylo rozhodnuto. Vybrán byl Kabakov a to stačilo. Ale mohu říci, že ta volba byla naprosto správná. Nyní je Kabakov ve zcela výjimečném postavení co se týče cen, reprezentace i množství výstav. Ti ostatní jsou víceméně ve stejném postavení. Já byl na určitou dobu odsunut, díky tomu, že jsem žil v Praze, ale pak se to vyrovnalo. Západní umělecký svět je velice tvrdý a myslím si, že čeští umělci, kterých si velice vážím, a řekl bych, že jsou výtvarně nadanější než Rusové, nicméně nemají na Západě skoro šanci. Konkurence je strašně silná a vždycky za tím stojí i ekonomická síla té které země. Velká země jako je Rusko, má naprosto jinou váhu.

Často pracujete v celých cyklech, vznikají postupně obraz po obrazu, nebo máte vše rozmyšleno předem a malujete to rovnou jako celek?

Od začátku vytvářím cyklus, až když ho mám celý ve skicáku, začnu malovat. Ty cykly jsou různé, některé mají i přesný řád jak mají jít obrazy po sobě. V cyklu Jedlíci citronů jsou vazby mezi obrazy volnější a v instalaci je můžu jakkoli měnit. Cyklus se skládá z velmi různorodých obrazů. Celek se trošku podobá současnému románu, kde může být detektivka, milostné dopisy, vědecký traktát nebo deníkové zápisky.

Prodal byste třeba jen jeden obraz z cyklu?

Těžko to snáším. Je to jako básnická skladba, jednotlivé části patří k sobě, tvoří celek.

Je pro vás jednodušší prodat obrazy tady nebo v Rusku?

Tady skoro neprodávám a chápu to, protože tady kupují obrazy hlavně lidé, kteří sbírají české umělce a vytvářejí si ucelené kolekce českého umění. A tam já nepasuji. Samozřejmě mohou existovat cvoci, ale zatím jsem na ně nenarazil.

Jako domácí výtvarník jste vnímán spíše v Praze nebo v Moskvě?

Jako domácí umělec jsem vnímán samozřejmě v Moskvě. V Praze je to tak půl na půl. Měl jsem řadu výstav, jistě tou největší byla výstava v Rudolfinu v roce 1996 a nemůžu si stěžovat na nezájem sdělovacích prostředků, ale zároveň se cítím být bílou vránou.

Opravdu máte pocit, že do českého umění vůbec nepatříte? Žijete tu čtvrt století, tak proč to kádrovat podle toho, kde se kdo narodil?

Ta otázka nepatří mě. Musíte se na to zeptat místních kurátorů a kritiků. Vy jste například mladí a mnohem svobodnější lidé co se týče různých zavedených stereotypů. Představte si ale jakéhokoli kurátora nad čtyřicet let, který by měl za úkol udělat třeba v Berlíně nebo v Paříži výstavu českého umění. Nikoho z nich by nenapadlo – a také skutečně nenapadlo – vystavit tam českého Pivovarova.

A jak vás přijímají mladší výtvarníci?

Nevím, nejsem s nimi v kontaktu. Žiji velice uzavřeným životem. Ne že bych se sám uzavíral, ale nějak to tak vyšlo. Někdy je to tíživé, ale na to si člověk zvykne. Po listopadu, když se rozkládal systém svazových galerií, uspořádal svaz konkurz na umělecké vedení galerie U Topičů, bývalé galerie Československý spisovatel. Spolu s Milenou jsme byli plni plánů a oslovili jsme Adrienou Šimotovou a Václava Stratila a konkurz jsme vyhráli. Galerie se jmenovala Pi Pi Art – Prague Project for the Art podle vzoru jedné alternativní americké galerie, která se jmenuje Washington Project for the Art. My jsme si dokonce snili o tom, že by takové Pi Pi galerie mohly vzniknout po celé Evropě, že by to byl celý řetězec, ale byly to vzdušené zámky a náš Pi Pi Art skončil za necelý rok. Dům vrátili majitelům a ti nás vyhodili. Ale za tu dobu jsme udělali šest výstav, přičemž některé z nich byly naprosto zásadní. Uskutečnila se tam například první výstava tajné organizace BKS. To bylo úžasné, co si Skála a jeho kamarádi byli schopní vymyslet. V den vernisáže tam vnesli čtyři rakve, v každé ležel jeden z členů BKS, nalíčení, s natuženými vlasy, nad každou rakví visela pastička na myši a do ní byla vložená stará pýchavka, nebožtíci svírali v rukou provázky a po zahajovací řeči všichni zatáhli za provázky a rozprášili pýchavky po místnosti. Výstavu jsem zahajoval já, poprosili mě nejspíš proto, aby to byla větší sranda, můj přízvuk a tak. Jiná důležitá výstava byla Nová intimita, uspořádali jsme ji mimo galerii, ve výstavní síni ÚLVU na Národní, tam se mimo jiné představila skupina Pondělí, Stratil ukázal množství provokativních věcí, vystavovali Jiří David, Střížek, Kovanda a další a také já a můj syn. V té době jsem byl v kontaktu s velkým množstvím lidí, velmi mnoho mladých umělců za mnou chodilo do ateliéru. A pak to najednou velmi rychle skončilo. Změnilo se klima, entuziasmus se vytratil a všichni zalezli zpátky do svých nor. Určité síly, ambice a energii jsem měl, ale nikdo o to nestál.

Ve svých obrazech se často vracíte do Moskvy, maloval jste někdy také Prahu?

Nemaloval. Já mám takovou teorii, možná je to výmluva, že Praha je tak dokonalá, že je to zbytečné. Moskva ne, to je takové strašně kostrbaté město. Neukončené. To je pro malíře lepší. Moskva je město, kde jsem vyrostl a celá moje poetika je spojená s poválečnou Moskvou a její atmosférou. Máte pravdu, že se ve svých obrazech často vracím do Moskvy, ale přesnější by bylo říci, že se vracím ke svému dětství a návrat k dětství je čímsi jako návrat ke ztracenému ráji, přesněji k archetypu ztraceného ráje, ostatně setkáváme se s takovými návraty v umění často. Obraz, na který se právě díváte, se jmenuje Vyznání a je pro mne určitým způsobem programový, je zde namalován interiér skromně zařízeného pokoje s oknem, za nímž je vidět Moskva. Ten pokoj, to světlo za oknem, ta figura dívky před zrcadlem, to všechno je vyprávění o Moskvě mého dětství na konci padesátých let. To není nostalgie. Mně se nestýská po stalinské době. Mě se stýská po určitém stavu ducha, po určitém rozpoložení duše, v němž se často nacházíme právě v dětství. Je to v podstatě návrat ke ztracenému ráji. V kultuře se tento návrat neustále opakuje, a když se zamyslíme co to znamená, pak to znamená, že ztracený ráj není ztracený, že je pořád uvnitř nás, jenom je možná zaházený různým haraburdím, které omylem považujeme za důležité.

 


Viktor Pivovarov (70) Narodil se v roce 1937 v Moskvě. Začínal jako knižní ilustrátor a práce s textem dodnes hraje v jeho tvorbě důležitou roli. V 70. letech patřil spolu s Iljou Kabakovem k průkopníkům ruského konceptuálního umění. Od roku 1982 žije v Praze. Poslední velkou výstavu měl v České republice před jedenácti lety v Galerii Rudolfinum. V roce 1999 získal výroční cenu časopisu Revolver Revue. V roce 2004 měl retrospektivu v moskevské Treťjakovské galerii, která byla následně reprízována také v Ruském muzeu v Petrohradu. Svá nejnovější díla představuje do půlky ledna na obsáhlé výstavě v Moskevském muzeu moderního umění. O reprízu v Česku zatím žádná z tuzemských institucí neprojevila zájem. Zastupuje jej moskevská Galerie XL.