MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2017 únor

eM a jeho „Rozprava o metodě“

Jan Merta v Městské knihovně / Řada umělců a kurátorů se v poslední době pokoušela o něco podobného, ale teprve teď je to tady. Projekt Galerie – Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí Jana Mertu je výjimečný, aniž by se vymykal, je radikální, aniž by bořil, a osobní natolik, že se jeho význam dotýká sdílených hodnot, obav, rozkoší a strastí, jimiž se umění obírá i dnes – někdy partikulárně, jindy odbornicky a často jen formálně.

Výstava ukazuje, a to ještě daleko intenzivněji, než tomu bylo v roce 2009 na Výstavě v brněnské Wanieck Gallery, Jana Mertu jako velkého umělce, jakých je vždycky poskrovnu a k nimž se budeme (buď proto, že musíme, anebo alespoň chceme či posléze můžeme) vracet. V době, která pěstuje silná podezření vůči možnostem jedince obsáhnout či shrnout generačně, diskurzivně a politicky roztříštěný svět tak, aby o něm bylo možno přemýšlet v jiných než akutních perspektivách, je takové tvrzení problematické. Ale Merta zkrátka je – alespoň dle mého soudu – aberací potvrzující pravidlo. Chceme-li žijícího klasika typu Jana Preislera, Josefa Šímy, Josefa Čapka, Jana Zrzavého, Hany Wichterlové či Adrieny Šimotové, Václava Boštíka a Zdeňka Sýkory, tady ho máme. Tvrdím. Je jiný, než bychom si ho představovali, ale je tu. A ani nás to nebolelo. Janovi se za ten trapný výčet omlouvám a Stanislava Kolíbala moc zdravím.

K podobě výstavy, s níž jsme konfrontováni v sálech Městské knihovny, směřoval umělec dlouho. Nejpozději od vydání katalogu z roku 2001, který jsem dlouho nedokázal přijmout, protože nerespektoval způsob, jakým jsem chtěl umělcovu tvorbu vnímat: tedy jako soubor unikátů, na sebe odkazujících a vzájemně se komentujících jedinečných obrazů a kreseb, do jejichž světů jsem se pohledem aktivizujícím mysl i tělo propadal. Můj odpor vůči literárnosti, žánrovosti a celku, ve kterém se obrazy a kresby tehdy reprodukované (například bez ohledu na svou skutečnou velikost) ocitly v tehdejší publikaci, mi zabraňoval připustit, že autor ví, co dělá. Respektive, že jedná správně.

Tento princip ustavení rámce a aleatoriky nerespektující médium malby, vytvoření jakési diskurzivní sítě „nad“ vlastními obrazy, se nyní dokonce vtělil do výstavy-projektu, jehož komplexnost je ovšem nebývalá. Což ty, kdo se přišli podívat na obrazy, může iritovat. Ale varuje už reprodukce obrazu na pozvánce, obrazu, který na výstavě nenajdeme. Červený fragment tváře s očima, jejichž pohled rámují černé brýle, předznamenává, že půjde o kombinaci aktů dívání se, přemýšlení a odstupu, které si stále vyměňují místo. Tedy o performativní přístup k celku.

Výstavu zahajuje koridor s fotografickým cyklem Lukáše Jasanského a Martina Poláka Jan Merta. Na rozdíl od své premiéry ve Wanieck Gallery, kde fungoval jako autorské gesto fotografů, jako samostatný či souběžný, potměšilý komentář k velké Mertově prezentaci, si cyklus tentokrát Merta přisvojil a použil. Přijatý parodický aspekt fotografických záznamů míst spojených s životní a kariérní trajektorií umělce ovšem zpětně nabývá význam důležitého opěrného bodu pro pochopení paměťové vrstvy některých obrazů a instalačních celků, často fungujících jako výstavy ve výstavě. Tato hra na výstavu, přezkoušení, využití či zneužití institucionálního topos „galerie“ jako základní konceptuální strategie navíc umožňuje Mertovi být v maximální míře osobní. Aniž by byl prekérně intimní.

Převzetí a transformace výstavních strategií a formálních znaků výstavy jako historického formátu prezentace umění není v tomto případě institucionální kritikou jako spíše (i vůči vlastní tvorbě) subversivním přijetím pravidel, jehož prostřednictvím autor amplifikuje své vlastní tvůrčí záměry a významové podloží svého díla. Životopisná data, s nimiž se obvykle setkáváme v úvodu velkých výstav (narodil se, vystudoval, vystavoval, umřel) nahrazuje již zmíněný fotografický cyklus Jasanského a Poláka: je to ironické i sebevědomé gesto, jehož doslovnost (Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí…) předznamenává ambivalenci řady následujících vysvětlujících textů. Tiráž s uvedením autorů výstavy a kreditů je umístěna nikoli na začátku, kde najdeme jen vlastní název projektu, ale zhruba uprostřed, v „odpočinkové“ či „vítací“ místnosti, za níž objevujeme srdce celku v podobě samostatné prezentace cyklu Galerie. Podle něj je (i není) projekt nazván. Vysvětlující texty a komentáře, někde dokonce doplněné o referenční obrazový materiál a hudební doprovod, jsou pak prvky charakteristické zejména pro reprezentativní retrospektivy a velké tematické výstavy, u nichž kurátoři a vystavovaní umělci nejsou totožní. Nepatřičnost sebe-inscenace jako autora, kurátora a interpreta v jednom (nezapomínám na další spolupracovníky včetně manželky a syna, ale pro potřeby textu zjednodušuji), respektive rovnocennost zbytnělých a nezvykle výrazně exponovaných komentářů či vysvětlivek s vystavenými uměleckými díly jsou v případě umělce považovaného především za malíře radikálním autorským gestem, které lze pochopit pouze v jeho ambivalenci.

Aluze a parodie na specifické institucionální formáty prezentace uměleckých děl totiž zpochybňují dispoziční právo diváka k vystavenému uměleckému dílu, tedy předpoklad, že je vydáno všanc subjektivnímu pohledu a autorem nekontrolované interpretaci. Respektive odpírají divákovi možnost „bezprostředního“ setkání s obrazem. Výstava pracuje naopak s tím, že popírá legitimitu takového nároku a ukazuje jej jako předsudek. Obraz se nedává, jakkoli pohlcuje. Pohledem musíme myslet. A tedy prostředkovat mezi tím, co vidíme a co víme. Jako by syntax celého projektu měla za úkol vyrovnat šance mezi divákem a obrazem tak, že je vychýlí ve prospěch obrazu či jiného uměleckého díla, které se „nemůže bránit“.

Pokud se však díváme na vystavená díla a jejich konstelace (ve větší míře než kdykoli předtím jsou zastoupeny rovněž sochy, objekty, instalace a kresby), paradoxně právě v nich identifikujeme otázku moci, ovládání a ovládaného jako jedno z ústředních témat Mertova díla. Moc totiž uplatňujeme i prostřednictvím pohledu, vidění a ukázání viditelného. V tomto smyslu jsou to právě především umělcovy obrazy, které ji demonstrují a využívají. Takže konceptuální síť – zdánlivě ochraňující díla před pohledem diváka, který vede neznalost a nepochopení – zdvojuje kontrolu a ovládání jeho pohledu.

Téma je zjevné nejen u vyškrábaných očích ve třech variantách podle Rembrandtova autoportrétu, u obrazů s pohledem za brýlemi (Na účet OÚNZu), ale také u opakujícího se námětu průzkumníka či v řadě portrétů a figurálních obrazů rodinných příslušníků. Dítě z obrazu Na prahu kariéry (2003–2010) zatím nezaostřeně, ale dychtivě upírá pohled vzhůru, zatímco jiné dítě – z obrazu Hvězdy chtějí tvou hlavu, Richarde! (2014–1016) – má oči naopak příznačně zavřené. Sněhulák s úšklebkem (2012–2015) a Leonardo/ Ošklivý obrázek (2011–2013) od sebe nejsou moc daleko právě i způsobem, jak na nás hledí. Ovládá nás ovšem také nejen pohled z obrazu, ale to, co vidět můžeme, co se našemu vidění nabízí: epoleta na Autoportrétu s distinkcí (1997–2006), který je instalován proti rembrandtovské sérii, jako by nahrazovala pohled umělce odvráceného na obraze od diváka. Před lety to byl právě námět „důstojníka a slunce“, kde se ohniskem obrazu staly odlesky na distinkci. Co je zdrojem nynějšího odlesku na epoletě, nám zůstává odepřeno…

Moc a bezmoc jsou ale také jinak artikulovaným tématem cyklu Zlomek americké epopeje či obrazu (2015–2016) a objektu (2016) se shodným názvem Goyova lampa, které se věnují centrálnímu, ale pozornosti obvykle unikajícímu objektu na jednom z nejznámějších obrazů španělského mistra zobrazujícího popravu povstalců. Bezmocný je E. T. z obrazu V jeho kůži (E.T.), jehož čtvrtá varianta z let 2005 až 2006 je tu vystavena. A pokud se podrobněji podíváme na kresby z vystavených cyklů Česká epopej či Pracovní příležitosti a Ženský úděl, dalších příkladů tu najdeme dost a dost. Instalace Škola obrazu, ve které na samém konci výstavy tři od originálu na první pohled nerozpoznatelné kopie rotují kolem středu, diváka záměrně mate; svou prvotní bezmoc vůči obrazu je „nucen“ aktivně překonat, nicméně tím, kdo určuje pravidla hry, je umělec.

Kde se však bere tak silná potřeba ustavovat, tematizovat, prověřovat, problematizovat či potvrzovat moc obrazu, zobrazení a pohledu? Předběžná odpověď zní: vrátíme-li se k tématu, které jsem právě navrhl k diskusi, můžeme spekulovat o významu sporu mezi smyslovou a duchovní zkušeností pro formování umělcovy osobnosti anebo o vyostřeném střetu milosti, která je nám dána, a možnosti jejího dosažení prostřednictvím (zakázané) slasti (vlastní tvorby). Možná i proto cyklus Galerie tematizující šok ze setkání probouzející se erotiky s její deklarativně pornografickou podobou najdeme v srdci stejnojmenného projektu. Láska, coby moc největší a instance nejvyšší, je absolutně čistá i smyslná.

A proč konceptuálně-explikativní rámec zesiluje toto téma na úkor „bezprostředního“ setkání s uměleckým dílem? Navrhuji: Mertův autorský projekt je svým způsobem „rozpravou o metodě“, jednou velkou polemikou nejen s institucí umění jako celkem, ale také s osobními, ideovými a historickými předpoklady vlastní tvorby. A díky tomu může vyslovit a ukázat i to, co o jednotlivých uměleckých dílech možná ani vědět nechceme.


Galerie – Lukáš Jasanský a Martin Polák uvádějí Jana Mertu

místo: Městská knihovna

pořadatel: Galerie hlavního města Prahy

koncepce výstavy:
 Lenka Mertová

termín: 2. 11. 2016–12. 3. 2017

www.ghmp.cz