MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2009 květen

Film, který není

Výlet do obrazů Josefa Bolfa / Přestože je dílo Josefa Bolfa krajně osobní, vypovídá přesvědčivě o kolektivních traumatech této doby. V Bolfově světě není místo pro radost. Těla jeho postav neustále krvácejí a neměla čas dospět. Mezi dětstvím a smrtí nic neexistuje. Po temných tušových obrazech, odkrývajících něžně růžový podklad z voskovek, se autor na výstavě Spodní proud v Galerii Rudolfinum vrací k malbě. A vrací se zároveň do školy.

Dal vám kurátor Petr Nedoma nějaké zadání?

Domluvili jsme se, že udělám sérii nových obrazů. Nabídka mě zaujala už proto, že prostor Rudolfina je těžký – kvůli tomu, že zdejší stěny nejsou bílé, i kvůli jeho zvláštní minulosti. Navíc rád pracuji s představou konkrétního místa a termínu. Díky výstavě jsem se konečně začal soustředit na téma školy, na které jsem dlouho myslel, ale pořád jsem se k němu nemohl dokopat. Vyhovovalo mi, že mám k dispozici důstojný prostor a mohu udělat velké malované obrazy.

Měl jste dost škrabání?

Spíš jsem hledal způsob, jak obě techniky propojit. Na některých obrazech zůstaly proškrabané části postav nebo tmavá místa. Využíval jsem toho, jak barva s tuší nejdou dohromady, jak se odpuzují. To je takový nový prvek. Podobně rozměrné obrazy jsem dělal naposledy před čtyřmi lety pro Cenu Jindřicha Chalupeckého. Malířsky utvářený prostor byl pro mě najednou hrozně přitažlivý.

V čem je velký formát jiný? Jde o odlišný způsob práce?

To už je v tom, že je to velký formát. Samozřejmě je to fyzicky jiný přístup. Formulace věcí je důraznější, a to i zpětně pro mě. Ale jinak se ta práce neliší. I když teď používám více barev, základ vychází z fotografií a kreseb. Kreslím si donekonečna postavy, které tam budou nebo nebudou, hledám nějaké vztahy, ruším je a přemalovávám. Totéž dělám na škrábaných obrazech. Změnila se technika, nikoli samotný přístup.

Takže škrabaný styl už máte uzavřený?

Já nemám nikdy nic úplně uzavřeného. Věci se spíš navzájem podporují. U posledních obrazů jsem například zjistil, co by se dalo při jednoduchých menších kompozicích použít jinak. Myslím, že to, o čem mluvím, je dost koherentní. Mění se jen technické prostředky.

Školní chodby jste vystavoval už na výstavě Inverzní romantika v Galerii 5. patro…
To nebyly chodby ze školy, ale z jednoho domu na sídlišti, kde jsem nějakou dobu bydlel. Na obrazech jsem pracoval skoro tři měsíce, nejdřív byly barevné a pak jsem je stejně zatřel načerno. Výstavou v 5. patře jsem si na čas vyřešil určitý problém. Tehdy jsem dělal škrabané i barevné obrazy, pořád jsem nemohl najít způsob, jak je spojit, a ta rozdělenost už mi trochu lezla na nervy. Navíc jsem byl unavený z filmu pro Bienále u Zvonu a neměl jsem volno ani z osobních důvodů.
Výstava Spodní proud přišla ve správnou chvíli v tom, že se opravdu mohu soustředit na velké obrazy. A je důležité, že to není jen nějaká chodba, byt nebo dům, ale jistá konkrétní škola, což je paradoxně obecnější.

Na obrazech v Galerii 5. patro už nebyly figury…

Na posledních škrabaných obrazech skutečně přestaly být figury. Bylo to v něčem dobré, ale ještě nevím v čem. Jeden obraz do Rudolfina měl být také bez postav, ale nakonec jsem měl pocit, že ten prostor sám neobstojí. Zatím mi připadá důležité mít tam obojí.

Prostory na vašich obrazech jsou místa, která máte zažitá z dětství?

Většinou to jsou místa, která pro mě mají nějaký význam. Třeba na obrazech Dětské hřiště I, II je opravdu hřiště u školy, kam jsem chodil. Ale zároveň je to určitý model. K řadě míst cítím autentickou osobní vazbu a ta hra je pro mě zábavnější, když použiji místo, které znám. A je tam určitě přítomná i nějaká dětská drzost, touha ničit. To je jasné.

Rozhodně je sugestivnější, když ta místa jsou reálná. Třeba metro – to každý zná.
Mám rád město a hromadné dopravní prostředky. Pobyt ve velkých městech je pro mě hodně inspirativní.

Často malujete také sklepy…

Sklepy jsou klasika z každého horroru. Tím, že základem mých obrazů je stále růžová, která je považována za barvu kůže, jsou i ty budovy nějak živé. Mají kůži, kterou ukazují, a trubkami ve sklepě prochází život, jsou to vlastně žíly, vnitřnosti. Je za tím tahle panteistická představa.

Takže když tam postavy krvácejí a z trubek teče voda, je to jedna věc?

Je to posedlost tím, že se člověk nějak vydává, a krev na to explicitně odkazuje. Ale nechce se mi to úplně rozplétat. Důležitá je také dětská hra na tajemství. Co se v tom sklepě vlastně děje. Ono tam samozřejmě nic není, což je to největší tajemství. Dosazujeme si bombastické představy do míst, kde je jen kvádr vedle kvádru. Ta místa jsou navíc ryze funkční, což je fascinující. Postrádají jakoukoli chtěnou estetiku, a tím jsou daleko zajímavější. Zbastlená funkčnost je pro mne přitažlivá.

Říkal jste, že vycházíte z fotografií. V čem vás inspirují?

Fotoaparát nosím pořád s sebou. Často fotím, třeba když někde čekám. Sídlištní architektura mě přitahuje jednak proto, že jsem v ní prožil podstatnou část dětství a dospívání. A pak i ta její zaměnitelnost, v protikladu k exaltovanému vnitřku postav. Vlastně mi přijde přitažlivější architektura, která nebere na člověka ohled. Tedy alespoň co se týká mé práce. Sídliště symbolizuje útlak, ale zároveň živost, protože ty domy jsou jednoduše hodně obydlené.

Takže u nejnovější školní série jste začal tím, že jste měl kupu fotek, z těch jste vybral prostor, který ve vás nejvíc rezonuje, a do něj jste začal fabulovat?

To, co mě zajímalo, jsem si vybíral už během focení. Chtěl jsem, aby tam byly chodby, šatny, atrium. Aby tam bylo všechno podstatné. Musel jsem spojit to, co jsem si pamatoval, se svými představami. Nakonec jsem vybral asi deset snímků. Zatím je pro mě důležité, že je to škola, kam jsem chodil, ale časem to možná bude jedno.

Vaše figury se poté, co jste se vrátil z Ameriky, hodně proměnily. Vypadají jako z japonského komiksu, jsou hodně schematizované.

Stylizované byly i postavy na starších obrazech. U dětí ve škole jsem chtěl používat nějaké modely uniforem, a ty pionýrské byly moc určující. Proto jsem hledal nějakou obecnější podobu. A začal jsem o tom víc uvažovat právě po pobytu v New Yorku. Chci, aby obrazy byly přesné dobově a časově, ale zároveň se chci vyjadřovat jazykem, ke kterému člověk může přistoupit z vlastní zkušenosti, i když není přímo odsud.

Postavy byly typizované i z osobních důvodů. Vždycky to byl příběh jednoho kluka a jedné holky. V poslední době ale začínám tuhle jasnou stylizaci opouštět. Oblečení vlastně nejsou jasné uniformy. Jde mi spíš o určitou sešněrovanost, snahu působit „správně“. A ty pletené svetry a vesty jsem nosíval já, to jsou osobní odkazy.

Čas, který zachycujete na posledních obrazech, jsou 80. léta?

Ne tak docela. Samozřejmě tam ty atributy jsou, ale protože pracuji stále se stejnými motivy, nemá smysl se tím takhle zabývat. Proto postavy vypadají spíše jako z 50. nebo 30. let. Já na ten resentiment zase úplně nejsem. Pro mě bylo důležitější to, že byla studená válka a všechna ta bojová cvičení. Připravovali jsme se na konec světa.

Nepřítel měl navíc být nějaký Američan, ale člověk znal lidi ze Západu, viděl filmy a tušil, že tam nejsou žádná monstra. V 50. letech se snad ještě dalo navázat na zkušenost 2. světové války, ale v 80. letech už to bylo úplně nesmyslné. Nicméně ta hrůza a možnost atomové anihilace byla autentická. Metro bylo důležité, protože se říkalo, že tam budou bunkry. Celá tahle apokalyptická kultura byla pro mé dětství naprosto určující.

V tomhle jsou možná 80. léta klíčová. Ne v nostalgii, ale v tom, že zkušenost lidí o 10 let mladších než vy už je úplně jiná…

V tom postoji je určitý fatalismus, hluboké přesvědčení, že všechno musí dopadnout špatně. Nevím, jak najít přesné slovo. Možná je to prostě jen nedůvěra.

Jak na vaše obrazy reagují cizinci, kteří tuhle zkušenost nemají?

Jejich rozečítání je až takové psychoanalytické. V Americe mi doklaplo, že nikdo nechce vidět dalšího Sigmara Polka. Oslovit může jen osobní přístup, který používá sdělné odkazy, i když je třeba hůř zařaditelný do nějakých přesných struktur.

Teď jsem dostal knihu Kafka na pobřeží od Murakamiho, kde jedna z postav říká, že vidí svět jako místo pobytu osamělých lidských jedinců, které spojuje dohromady právě vědomí této osamělosti. To je mi blízké. Můj film Obývací pokoj byl o omezené možnosti komunikace. O nějakém hlubokém osamění, které se dá prolomit pouze tehdy, pokud se řeší nějaký problém, pokud je možné se o někoho nebo o něco starat. Byť by šlo, jako ve filmu, o věci dávno mrtvé. Osamělost nebo neschopnost komunikace jsou obecnější problémy, které se týkají asi každého.

Když malujete, máte představu konkrétní situace, konkrétního děje?

Ne, to jsou věci pro médium, které pracuje a priori s časem. To jsem si vyzkoušel ve filmu, povídce a komiksu. Nechci dělat z obrazů komiks. Na obrazech vzniká spousta věcí náhodou a z podstaty malby. Třeba stékání barvy, které vypadá ikonicky, vzniklo částečně tak, že jsem to prostě polil.

Obrazy se nedají jednoduše popsat, ale někdy říkám, že jsou to záběry z filmu, který není. Ale teď mě napadá, že možná je to, jako když člověk poslouchá rozhlasovou hru a běží mu přitom hlavou jeho vlastní myšlenky. Je to proud vědomí a nevědomí, hra s minulostí a její interpretací. Jak se člověk viděl jako dítě a nakolik to ovlivňuje způsob, jak se vidí dnes. Tyhle osobní hry jsou zárodkem další práce.

Kvůli potlačení děje jsem také do obrazů přestal psát. Koncem 90. let jsem maloval na igelity takové mapy nevědomí se spoustou textů. Dnes se mi na obraze objeví maximálně nápis ŠKOLA nebo VÝCHOD. Obraz je nyní především vizuální zážitek, který může každému ex post spustit jeho osobní interpretace, paměť a představivost.

Obrazy z posledních let mají určitou jednotu a řád, ale tehdy byly hodně otevřené ven…

To vycházelo z automatických kreseb. Některé byly blbé, některé sprosté, jiné pěkné. Časem jsem se dopracoval k tomu, že se snažím formulovat přesněji. Když jsou obrazy přesnější, když pracují s obecně sdílenými prostory a předměty, rozšiřuje se možnost jejich výkladu, jejich obsah je paradoxně otevřenější. Klíčem k pochopení je často nějaký detail. Prostě zvete diváka dál, protože vás zajímá jeho reakce.

Sám něco takového očekávám. Přitahuje mne umění, které mi nenutí svoji představu, ale které se mnou komunikuje. Pak můžeme najít společné body, i když s ním nemusím souhlasit a může se mi zdát příliš koncepční nebo naopak výtvarné. Když si uvědomím, že je autentické, jdou tahle hodnocení stranou.

V souvislosti s hodnocením jste jednou použil pojem minimální filtr. Co to znamená?

Vím, co jsem měl na mysli tenkrát, ale teď si tím už nejsem úplně jistý. Mám pocit, že minimální filtr znamená být otevřený. Nevytvářet si předem předpoklady, které by v umění něco odsouvaly. Být otevřený, tečka.

Nakolik je smutek vašich děl vaší osobní polohou a nakolik jde o stylizaci?

Vycházím ze svých zážitků. Mám osobní problémy, se kterými se někdy těžko vyrovnávám. Když jsem začal malovat, vnímal jsem svět hodně melancholicky. Prožíval jsem silné pocity vykořeněnosti, ztráty něčeho, co chybí a nejde vrátit. A výtvarný jazyk, který používám, se k tomu váže. Je samozřejmě ovlivněný také tím, co mě tehdy přitahovalo v umění. Měl jsem rád dekadenci, Muncha, Schieleho. Takže šlo o přirozené směřování, ale zároveň o určitou volbu.

Když kluci z Bezhlavého jezdce začali pracovat s konceptuálnějším jazykem, zkoušel jsem dělat instalace z odpadních materiálů, ale vůbec jsem se necítil dobře. Můj způsob mluvy je prostě jiný. Měl jsem z toho deprese a přestal jsem se skoro umění věnovat. Maloval jsem kulisy u filmu a trvalo mi dva tři roky, než jsem se z toho dostal.

Pak jsem začal úplně znovu. Došlo mi, že se musím vrátit před jakékoli výtvarné vzdělání, i když samozřejmě s vědomím této záměrné negace. Zkusil jsem si vzpomenout, co jsem dělal jako dítě, a začal jsem kreslit na papír různé ty polozvířecí, pololidské hlavy.

Stává se vám, že je pro vás nějaký obraz moc bolestný?

Spíš se mi ho nechce prodat. Ale za rok za dva to vždycky přejde. Mám samozřejmě raději obrazy, u kterých vím, že se mi něco povedlo formulovat přesně a překvapivě.

Ale že by vám ten obraz ubližoval?

Můžu se cítit trapně. Hodně traumatické pro mě bylo vystavovat audio záznam povídky Zlatý časy. V místnosti na Bienále u Zvonu, kde běžela nahrávka, jsem moc nepobyl, protože mě iritovalo, jak se při čtení zajíkám, jak mi to nejde. Ale ta neobratnost byla nakonec důležitá.

Mluvené a rozhlasové věci mě přitahují a chtěl bych s nimi ještě pracovat. Povídku jsem začal psát v době, kdy jsem bojoval s těmi instalacemi. Něco jsem v ní řekl, vyřešil a zůstala i po delší době. Ale zatím se k tomu nedokážu vrátit.

V malování a kreslení se orientuji pevněji. Tím pádem dokážu věci znovu vytahovat, předělávat a používat jinak. U dalších disciplín si splním jasně formulovanou představu, kterou nelze říct obrazem, a nevím co přesně dál. Na podzim bych měl mít výstavu v Galerii hlavního města Prahy. Kurátorku bude dělat Edith Jeřábková, protože vidí ty věci přeci jen jinak, což je dobře. Bavili jsme se spolu o tom, že bych rád zkusil něco dalšího s filmem.

Budou na vaší samostatné výstavě v Galerii hlavního města nové věci?

Ano. Chtěl bych, aby vznikla ucelená instalace. Můžeme použít i starší práce, ale nechci je vytahovat samoúčelně. Ve chvíli, kdy jsem schopen věci ještě přeformulovat, by to bylo zbytečné.

Vraťme se zpátky do školy – na Akademii a ke skupině Bezhlavý jezdec. Dnes to vypadá jako nepravděpodobné spojení. Každý jste se vydal vlastní cestou. Měli jste tehdy pocit, že jste v něčem na stejné vlně, že je něco společné vám všem?
Tenkrát jsme všichni malovali, ale to byla spíš náhoda. Možná jsme se pokoušeli o nějaké vyprávění, filmovost… Třeba Jano Mančuška hodně používá filmový jazyk, Honza Šerých pracuje se znaky, Tomáš Vaněk dělá audiosochy. Členství ve skupině bylo tehdy i určitou strategií, ale především šlo o sdílení prožitků a přátelství, které zůstalo dodnes.

Jak vznikl název Bezhlavý jezdec?

Podle skupiny Der Blaue Reiter a ruské kovbojky Bezhlavý jezdec. Přišlo nám dobré, že je to ruský western.

Patřili jste mezi první porevoluční ročníky na Akademii. Jak to tam tehdy vypadalo ve srovnání s dneškem?

Hodně se hledala pravidla. Jeden semestr byl bez zkoušek, druhý se zkouškami. Mě málem v půlce prváku vyhodili. Nevěděli, jaký systém nastavit, a nakonec zvolili ten nejkonvenčnější. Asi to tehdy bylo jiné, protože i společenské vnímání umění bylo jiné. Neexistoval trh s uměním, až na nějaká residua z dob komunismu. Možná to bylo otevřenější. Rozhodně nebyly tak vyhraněné pozice. Pamatuji, když měl Milan Knížák s Jiřím Davidem celkem normální vztahy.

A vy čtyři jste se dali dohromady u Kokolii, nebo až u Skrepla?

Myslím, že Jano s Tomášem byli ještě u Kokolii a já s Honzou u Skrepla. Já jsem napřed chodil do poměrně klasického ateliéru k Jiřímu Načeradskému, který po určitých neshodách odešel ze školy. Načeradský mě pořád nutil chodit na kreslení, ale díky tomu drilu jsem se naučil kreslit figuru.

Kokolia přišel dost mladý a chtěl, abychom vnímali, co vlastně znamená figura, co znamená tvar. Po mystickém intermezzu v ateliéru grafiky jsem ale začal ztrácet půdu pod nohama, a když začal na škole působit Vladimír Skrepl, šel jsem k němu. A to byl velký návrat do reality, což bylo dobré. Děláš to tady a teď, tak se tím zabývej. Na Vladimírovi je strašně důležité, že dokáže být otevřený a přímý.

Jednou jste řekl, že jste vždycky chtěl odvyprávět příběh od začátku do konce. Loni jste natočil film. Chcete v tom pokračovat?

Myslím, že napodruhé už bych to zvládl s menším stresem, ale nejdřív musím přesně vědět, co dál. Teď jsem sice ponořený v malbě, ale to je stejné jako s těmi škrabanými obrazy. Techniky se podporují a myslím, že se k filmu s velkou chutí vrátím. Loutky asi zůstanou stejné.

Váš film Obývací pokoj vznikl přímo pro loňské Bienále u Zvonu?

Vznikl přímo pro bienále, ale dlouho jsem na něco podobného myslel. Nejdřív jsem uvažoval jen o loutkovém divadle, ale nějak se mi nechtělo. Důležitý byl impuls od kurátora. S Karlem Císařem se dobře spolupracuje, protože se o výstavě bavíme třeba rok dopředu, což málokdo dělá. Měl jsem na to čas, peníze i vůli, tak jsem si řekl, že to zkusím.

A proč loutky a ne třeba animace?

Loutky mi přijdou fascinující. Zacházím s nimi vlastně i v obrazech. Postavy na obraze jsou trochu jako herci na scéně. Loutky jsou navíc strašidelné, alespoň pro mě jako pro dítě byly. Ty zvláštní pohyby, to, že neotvírají pusu, ale mluví, ta maska.

Vyráběl jste je sám?

Asi by mě to bavilo, ale aby se s loutkami dalo hrát, musí být udělané opravdu profesionálně. Jde o každý pohyb. Takže se vyráběly v dílně divadla Minor, kde se šily i kostýmy. Chlapcova vesta je například ručně pletená. Já dělal kulisy. Výroba loutek trvala asi dva měsíce a celý film vyšel i s přípravami na čtvrt roku.

Jak snášíte zájem médií? Rozhovor v Týdnu nebo v Magazínu Lidových novin mělo za posledních 5 let jen málo výtvarníků a rozhodně nikdo z vaší generace.

Nikdo mě nepoznává, jde spíš o projekci dovnitř umělecké komunity. V Týdnu to bylo dobré, protože jsem dělal rozhovor s Ondřejem Štindlem, se kterým máme podobný filmový a hudební vkus. V Lidových novinách to bylo více novinářské, ale proč ne? Rád se bavím s někým, kdo není z oboru, protože vidí věci jinak. Nemyslím si, že by umění mělo být úplně oddělené. Nepocházím z uměleckého prostředí, a tak je pro mě důležitá i reference vůči tomu, odkud jsem. Díky médiím si k umění může najít vztah širší okruh lidí, což je dobře. Na základě rozhovoru v Týdnu jsem dělal scénografii v Činoherním studiu v Ústí nad Labem.

Co to bylo za představení?

Dům Bernardy Alby od Garcíi Lorcy, který režíroval režisér Dodo Gombár. Na scéně se pohybuje sedm žen, matka po smrti otce ovládá své dcery a ničí jim životy. Jeviště je vlastně jeden velký růžovočerný škrabaný obraz. Představení se stále reprízuje.

Říkal jste, že se vám občas něco nechce prodat. Víte, kdo jsou kupci vašich obrazů a jak s nimi bydlí?

Většinou to ví galerie. Někteří lidé s těmi obrazy asi opravdu žijí, protože sdílejí pocit, který je tam formulovaný. Ale vím, že jsou lidé, kteří je berou jako komoditu a mají je ve skladu. Některé z nich znám, jiné ne.

Máte své obrazy doma?

Měl jsem doma jeden malý obraz, ale pořád jsem musel myslet na to, co bych na něm udělal jinak. Doma jsou pro mne lepší prázdné zdi, televize je taky dobrá.

Daří se vám na veletrzích prodávat zahraničním sběratelům?

Co vím, tak ano. Jsem relativně spokojený. Prodej většinou zprostředkovává galerie. Myslím si, že by to tak mělo být. Z Berlína i New Yorku mám zkušenost, že bez galerie vás kupci neberou jako seriózního partnera. To je jedna z věcí, která se tu musí změnit, protože jinak si budeme prodávat obrazy mezi sebou a venku se o tom nikdo nedozví.

Galeristka Katherine Kastner tvrdí, že ani státní instituce nejsou ochotné nakupovat přes galerie a snaží se je obcházet.

Chápu, že každý chce ušetřit. Ale kazí to ceny. Osobně mi není moc příjemné smlouvat a prodejem přes galerii se zbavuji rozpaků. Říkám ok, tady to je, chci se soustředit na práci.


 


Josef Bolf se narodil v roce 1971 v Praze a značnou část svého života strávil na Jižním Městě. Na Akademii výtvarných umění, kterou dokončil v roce 1998, prošel ateliéry Jiřího Načeradského, Vladimíra Kokolii a Vladimíra Skrepla. V letech 1996–2002 tvořil spolu s Jánem Mančuškou, Tomášem Vaňkem a Janem Šerých skupinu Bezhlavý jezdec. Byl nominován na Cenu Jindřicha Chalupeckého (2005) a Cenu od Vladimíra Skrepla (2008), vždy s odkazem na mimořádnou závažnost své výpovědi. Velký ohlas zaznamenala v roce 2006 Bolfova výstava Soft and Pink, která představila jeho škrabané obrazy, považované za přímý pohled do podvědomí. Na 5. a 6. Bienále mladých u Zvonu uvedl Bolf povídku Zlatý časy (1983–2004) a film Obývací pokoj (2008). Je také autorem několika komiksů. Josef Bolf spolupracuje s galerií Hunt Kastner Artworks. V současnosti mu vychází rozsáhlý katalog s textem Tomáše Pospiszyla a jeho nejnovější obrazy lze zhlédnout do 16. srpna na společné výstavě Spodní proud: Straka, Eder, Meese, Bolf v Galerii Rudolfinum.