MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2009 březen

Hned jsem věděla, že máme vystoupit

Drobná postava historičky umění Věry Jirousové nechybí snad na žádné zajímavější pražské vernisáži. Ať už vystavují její vrstevníci a přátelé, nebo autoři nejmladší generace. Její klobouk však zahlédnete i na autorském čtení nebo v přítmí artového kina. Rozpětí jejího zájmu je široké a svobodné, ničemu se předem neuzavírá, ale za svými názory si pevně stojí. Životní i profesní dráha Věry Jirousové byla křivolaká, nicméně vůle k životu a bezedná zvědavost jí nedovolily podlehnout.

Začnu, pokud možno, od začátku – kdy a jak ses dostala k výtvarnému umění?

Narodila jsem se v Libni, na předměstí po válce moc kultury ani přírody nezbylo; doma jsme ale měli spoustu knih, o historii, cestopisy, encyklopedie a romány. Na Palmovce stála mezi domy zdevastovaná synagoga se zatlučenými okny; blíž k Vltavě pak zavezli sutí starý židovský hřbitov, kde jsem si mohla tajně číst; za viaduktem na Balabence byla tehdy ještě pole…

Studovala jsem, stejně jako Ludvík Hlaváček, elektrotechniku na silnoproudé průmyslovce Na Příkopech. Ve městě mě první zaujaly kostely, ty jsem neznala. Po vyučování jsem často zašla ke sv. Jakubovi, do Týnského chrámu, nebo až k Panně Marii Sněžné. Dívala jsem se na zašlé sochy svatých a sotva zřetelné obrazy, a říkala si, o čem asi jsou? Poznala jsem jen Pannu Marii a Jezulátko, Ukřižování a Pietu; netušila jsem, co je na  těch ostatních; tehdy se o náboženství nemluvilo. Takže moje cesty ze školy bývaly dobrodružné; v antikvariátu v Dlážděné ulici jsem obvykle našla ty pravé knihy s legendami o světcích, pak jsem v nich pátrala po námětech a motivech jejich příběhů, až mě dovedly k zapomenutému smyslu těch obrazů. Bylo to napínavé jak detektivka. Obrazy a školní knihovna plná evropských klasiků mě brzy zajímaly víc než transformátory a motory. Do osmnácti jsem poslouchala dobré rady rodičů, respektovala otcovy názory, přesto jsem se rozhodovala samostatně. Nakonec jsem týden po maturitě utekla z domova, a po roce praxe jsem začala studovat dějiny umění, to, co mě baví a má pro mě skutečný význam.

A jak tvoje studium vypadalo? Zůstala jsi u kostelů, nebo ses brzy přeorientovala na současné umění?

Přitahovala mě Karlovská gotika, víc jsem ale znala umění 19. a 20. století. V prvním ročníku jsem díky Ivanu Jirousovi prvně viděla obrazy Roberta Piesena a Mikuláše Medka a také neveřejnou výstavu surrealismu na Hluboké s obrazy Šímy, Toyen, Štyrského… A ve Viole jsem prvně uvedla výstavu – kresby Karla Nepraše a Jana Steklíka. Někdy v polovině 60. let mě zaujaly výstavy umělců Nové citlivosti, ve třetím ročníku už jsem psala zahraniční zprávy o současném umění do Výtvarné práce. Ve škole jsem se zabývala manýrismem, seminární práce o Saveryho obrazu Ztracený ráj mě přivedla také k ikonologii. Vlastně jsem vždycky studovala výtvarné umění současně s literaturou té doby. Jak by někdo mohl rozumět českým barokním obrazům, kdyby neznal básně Jana Michny z Otradovic?

Jak jsi prožívala 60. léta? Dnes se na ně pohlíží málem jako na zlatý věk…

Pokud jde o hudbu, filmy a literaturu, jsou to určitě nejen pro mě zlatá šedesátá, která vnesla do společnosti především otevřenou komunikaci. Ještě i v té době se ale lidi scházeli tajně, bylo bezpečnější vystavovat jen v úzkém kruhu přátel; mně a mým přátelům to však už nestačilo, neměli jsme děti, tudíž ani strach, nestáli jsme o výhody politicky zajištěné kariéry. Bylo zřejmé, že nepočetný okruh „zasvěcených“ nemá šanci účinně čelit režimu a změnit k lepšímu každodenní bezvýchodnou skutečnost, vždyť mnohdy nedokázali zahnat ani své vnitřní démony.

Myslela jsem, že druhá polovina 60. let už byla otevřenější…

To jistě byla, přesto jsem cítila příkrov politické moci nad celou kulturní scénou; na každém kroku jsme se mohli přesvědčit o vlivu negativních stranických rozhodnutí a iracionálních zákazech. Někdy se přesto podařilo udělat nějakou úžasnou výstavu, v galerii na Karlově náměstí to byla výstava obrazů Františka Kupky, kterou připravila Lída Vachtová, objevné byly výstavy skupiny Křižovatka a umělců Nové citlivosti, organizované Jiřím Padrtou a Miroslavem Lamačem, nebo výstavy Konkretistů aj. Na konci 60. let v Praze proběhlo i několik klíčových výstav: reprezentativní výběr současné americké malby ve Valdštejnské jízdárně nebo dílo Yvese Kleina v Městské knihovně. Výstavy z díla Marcela Duchampa, Josepha Beuyse a mnoha předních českých umělců pořádal Jindřich Chalupecký ve Špálově galerii. Nadchla mě akce Evy Kmentové Stopy, výstava Někde něco s díly Jiřího a Běly Kolářových, spojená s akcí Seno - sláma Zorky Ságlové. Na výstavě Nadi Plíškové, kde jsme ze sochy velké litinové lžíce jedli gulášovou polívku, cítil každý euforii humoru a pospolitosti.

Vstupovala jsi už v té době nějak do uměleckého provozu, nebo ses držela spíš zpátky?

Vedle zahraničních zpráv pro Výtvarnou práci, zvláště o akčním nebo konceptuálním umění jsem se účastnila akcí a činnosti Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu a akcí Zorky Ságlové. Výtvarné umění mě vždycky zajímalo jako obor poznání a sdělování; sledovat, jak si vizuální myšlenka osvojuje svou vlastní formu, je pokaždé ohromně inspirativní.

Bylo české umění hodně odvozené od toho západního, anebo šlo svými vlastními cestami?

V každé době jde především o umění s tvořivým potenciálem, historik umění a kritik by měli takové umění poznat a dokázat je odlišit od umění odvozeného. Jádrem tvořivého umění je objevná myšlenka nebo koncept, které se vymykají z dobová estetická konvence, podle níž se později umělecké dílo dobře datuje. Aktuálnost převzaté estetiky začas obvykle vyprchá, z díla pak zbývá jen ta estetika, a to nestačí.

Realizace nové vizuální myšlenky se vymyká z vžité konvence; nevracíme se k ní někam do 60. let, každé setkání s ní se děje teď a tady. Celá generace konstruktivistů kupříkladu navazovala na umění meziválečné avantgardy, neznamená to však, že by opisovali, jen přirozeně pokračovali v řešení konstruktivní problematiky. Třeba práce Karla Malicha jsem od začátku 60. let vnímala jako naprosto přítomné a invenční, jeho přístup ke konstruktivním tématům mě zaujal svou osobní „novou citlivostí“ překračující hranice dosud definovaných prostorů a forem. Překvapilo mě, že mám představivost i pro konstruktivní formy, přestože souvisely s matematikou a geometrií – s tím, od čeho jsem utekla, protože jsem chtěla poznat příběhy. Namísto snů, archetypů a mýtů, jaké jsem znala z obrazů od Josefa Šímy nebo Toyen, jsem však v obrazech post-surrealistické tradice nacházela jen ilustrace mrtvých příběhů. Předmětná stránka té zobrazující malby se skládala z obnošených rekvizit.

Bylo toto zklamání i jedním z důvodů, proč ses přiklonila k akčnímu umění a ke konceptuálním tendencím?

Cítila jsem, že mnohé obrazy delirií a zoufalství přehrávají emoce, a repliky mě nedojímaly. Jsem  přesvědčena, že každý člověk má právo zkoušet, jak se dá v totalitním systému se ctí přežít. Dělat chyby je lidské. Z téhož důvodu umělci testovali strategie, jak svobodně tvořit. Myslím, že pokud člověk nemůže bojovat, snáze podlehne zoufalství nebo tlaku sebedestrukce. Na druhé straně bylo jasné, že když se tvůrci nepohodlní režimu zničí sami, naši protivníci, ti anonymní „oni“ pověstné komunistické hydry, by tak přece snadno dosáhli toho, co chtěli. Tolik skvělých lidí mé i starší generace přiměli k emigraci, cítila jsem to jako oslabení a velkou ztrátu – za všechny jmenuji Roberta Piesena, jednoho z nejúžasnějších malířů imaginativního umění. Do exilu odešel už v roce 1964, považovala jsem za zázrak, že dokázal v Praze vytvořit tak duchovně silné abstraktní obrazy, zároveň jsem ale byla ráda, že žije jinde, tady by ho umořili.

Pro 60. léta byla charakteristická pospolitost a chuť dělat věci společně, zvláště když to srovnáš s dnešní situací...

Je to zvláštní, ale opravdu taková byla; utíkali jsme z domova, měli jsme štěstí společně poslouchat skvělou muziku; během několika svobodných let se změnilo i obecné vnímání světa. Beuysovy akce prvně ukázaly z ptačí perspektivy (z jeho válečné zkušenosti letce) euroasijský prostor s původními obyvateli, kde se volně pohybovali zajíci, jeleni, vlci, spolu s nimi se v něm zabydlel i člověk. Namísto teritoriálních válek o hranice se najednou ukázal závažnější zájem, který se týkal celé planety. V krajině jsem vnímala neustálé prostupování vrstev přírody a kultury. Čechy na dně mělkého druhohorního moře, hraniční hory s rezavějícím skeletem železné opony. Ze dna toho kráteru jsem viděla poslední úsek dějin jako erupci násilí, zločinu a propast holocaustu. Setrvačnost té hrůzy přerušená krátkým intervalem před rokem 68 trvala víc než 40 let. Nedovedla jsem si představit, jak se člověk může považovat za pána tvorstva. Disputace rudolfínských učenců jako by se obrátily v pravý opak. Na začátku novověku stála otázka: mají zvířata duši? A byla jim tehdy upřena, přestože stejně jako člověk i zvířata patřila mezi boží tvory. V druhé polovině 20. století jsem pochybovala víc o tom, jestli mají ještě nějakou duši lidé.

Jak do atmosféry uvolnění zasáhl rok 68 a léta potom, kdy se všechno hroutilo?

První zakázali Literární noviny, pak v březnu 71 zastavili Výtvarnou práci. Skončily výstavy i psaní článků, o všem, co za něco stálo. Přesto bylo jasné, že věci zkrátka pokračují dál. Galerie jsme nutně nepotřebovali. Eugen Brikcius a Rudolf Němec dělali nenápadné akce podél břehu Vltavy, na Maninách a v Roztokách; koncerty Plastiků, DG 307 aj. probíhaly ještě nějakou dobu v zapadlých hospodách v okolí Prahy, jednou i na parníku, jako mimikry posloužily svatby. Odhadovala jsem, že tzv. normalizace výtvarné scény potrvá nejvýš pět let, které si klidně využijeme ke studiu. To byl ovšem omyl, kulturní teror trval téměř dvacet let – po polovině 80. let už dospěla generace Tvrdohlavých i mladších umělců, narozených ve svobodě 60. let, a vzepřela se.

V roce 1968 se ale musel každý rozhodnout, jestli odejít nebo zůstat. Exil znamenal ztrátu přátel, rodiny a domova, zůstat znamenalo ochuzení a omezení svobody. Jeden ze sloganů Křížovnické školy říká: „jsou věci v lidském životě, jež nelze na ně zapomenout…“, jiný „hlavně aby zůstala radost!“. Tehdy na nás ale dopadaly těžké ztráty – zemřel Antonín Tomalík, Jiří Balcar a Vladimír Boudník. To s námi otřáslo. Bylo snadné představit si, že brzy bude svobodné tvoření vyobcované jako „zvrhlé umění“, zvláště malířství je v Čechách extrémně ohrožený obor, cítila jsem, že bude nutné jít jinými cestami.

V té době ses účastnila mnoha výtvarných akcí mimo galerijní prostor, které dělala například Zorka Ságlová nebo Křížovnická škola…Inspirovali jste se v cizině, nebo to vzniklo přirozeně?

Akce vznikaly ze souhry mnoha okolností. Zhruba od 70. let směli vystavovat ve veřejném prostoru muzeí a galerií jen oficiální umělci; zároveň vznikala v současném akčním i konceptuálním umění  prostorová díla, vytvořená pro určité místo – objekty, které souvisely s prostorem jak svým významem, tak i výtvarnou formou. Některá interaktivní díla anebo landartové akce Zorky Ságlové, jako Házení míčů do rybníka Bořín nebo Kladení plen u Sudoměře aj., nebylo ani možné realizovat ve výstavní síni.

Přirozeně vznikaly i Křížovnické akce, měly jasně dané téma, ale spontánní jednání pozvaných i náhodných účastníků jim dávalo nepředvídatelný průběh grotesky. V landartové akci Vltava, Pocta Bedřichu Smetanovi překrývala romantické putování podle řeky břeskná dechovka s obehranou lidovou „kočka leze dírou, pes oknem“. Také po několik let připravovaná expedice Výstup severní stěnou Řípu se vztahovala k mýtickému rozměru české krajiny, do níž Honza Steklík zakódoval své eroticko-ironické téma „ňadrovek“ (tj. vrcholek Řípu označil imaginární bradavkou). Prolnutí archetypu a humoru se vztahovalo ke zdejší krajině bez sentimentu vlasteneckých idejí. V Křížovnických akcích se objevovaly české mýty jako podprahové téma; Buzení blanických rytířů, Výstup na Říp nebo poetické Letiště pro mraky a Ošetřování lesa Jana Steklíka nejsou jen hospodská švanda. Byli jsme „ztracená generace“ se zkušeností okupace a ztráty vlastní krajiny. Těšilo mě, když se na konci 80. let ohlásila generace Tvrdohlavých s věcnými státními znaky českého lva, věncem lipových listů, trikolórou i obrysem republiky, které vyjadřovaly přirozený nárok být občany tohoto státu.

Vyvolalo uzavření oficiální scény zintenzivnění akcí mimo galerie?

Po pravdě jsem akce Křížovnické školy vnímala jako způsob odcházení, odcházelo se do krajiny, zalézalo se do hospod. Energie dělat společné akce ubývala, lidi odpadávali, třeba i proto, že měli děti a potřebovali je nějakým rozumným způsobem živit. Steklíkovo Letiště pro mraky s velkými obrysy mraků vystřihnutými z papíru vzniklo na louce jako hra pro děti. 

Fungovala jsi v té době třeba pro Zorku Ságlovou nebo pro Křížovníky trochu jako teoretik?

Kdepak, ani bych si netroufla. Ivan Jirous uměl věci dost přesně pojmenovat, zkrátka to hned viděl. Já věci poznávám víc intuicí, souvislosti výtvarného umění s literaturou, přírodovědou, např. mojí oblíbenou ornitologií, nebo psychologií se spojovaly do širšího kontextu pomalu. Pokoušela jsem se rušit v mysli umělé protiklady, např. řád a chaos pro mě existují v součinnosti, přirozeně jako levá a pravá ruka. Nebo teď, mluvíme o minulosti, ale pro mě to není úplně minulost, dokud jsem ve stejném proudu s těmi, kdo jsou živí, i s těmi na onom břehu. Na některé přátele myslím v poslední době víc, než když jsem je mohla ještě potkat, například na Karla Nepraše, který tady podstatně chybí.

Začátkem 70. let jste s Ivanem Jirousem zpracovali české výtvarné umění 19. a 20. století pro slovník Larousse. Jak jste se k tomu dostali? A proč tak náročnou věc dělali namísto instituce dva čerství absolventi?

Zastoupení Larousse tu asi nestálo o nějaké oficiální kontakty. Po roce 1968 si nejspíš ve Francii vzpomněli, že za železnou oponou možná ještě existuje nějaké české výtvarné umění. Málokdo si tu dnes uvědomuje, že my potřebujeme evropský kontext a ne oni nás. Jirka Padrta tehdy jezdil do Paříže, znal se s Pierem Restany a okruhem soudobých výtvarných teoretiků. Nabídl nám tu práci jako příležitost, aby se v té encyklopedii prvně objevila hesla českých umělců. Samozřejmě jsme uvedli i ty, kteří emigrovali, od Kupky, Šímy, Toyen po současné české tvůrce. Mezi hesly umělců, narozených před rokem 1930, byli Václav Boštík, Jiří Kolář, Karel Malich, ale i Robert Piesen nebo Mikuláš Medek. V té době jsme ocenili i takovou skromnou práci. Usoudila jsem, že nebude na škodu poznat víc 19. století a naučit se psát stručně, protože tady se nesmí vynechat to, co je opravdu důležité. Hesla posílal do Francie pan překladatel, poprask nastal, až když to v roce 1978 vyšlo. 

Vysokou školu jsi skončila na prahu 70. let prací věnovanou Bohuslavu Reynkovi a jeho výtvarnému i literárnímu dílu. Jak sis objevila Reynka a proč tě drží dodnes?

K mojí povaze patří, že věci nehledám, obvykle ke mně přicházejí, taky nikam nemířím, cesta se přede mnou ukazuje. V Pardubicích jsem uviděla u Jiřího Laciny dvě malé Reynkovy grafiky. Za nějaký čas jsme jeli s Ivanem Jirousem na podzim vlakem do Humpolce a já najednou vidím zastávku s nápisem „Petrkov“ – hned jsem věděla, že máme vystoupit.

Setkání s Bohuslavem Reynkem mi objevilo význam Florianova nakladatelství Dobré dílo ve Staré Říši jako prazvláštní, k archaismu a ke slovu tíhnoucí protiváhu avantgardního konceptu. Surrealisti jistě nebyli vlažní, ale Bůh se jim ve snu asi neukázal. Vadil mi jejich příklon k ateismu, i to, jak vnímali křesťanství a víru posměšně jako berličky. Nerozuměla jsem tomu, znala jsem jen církev pronásledovanou a katolickou hierarchii v pojetí papeže Jana Třiadvacátého. Být křesťanem přece znamenalo přijmout obtížnější způsob života, nikoli bezpečí.

Takže výběr Reynka byl svého druhu vzdor?

To ne, to bylo gesto úžasu, že v básních a grafických obrazech ještě žije víra, naděje a láska. Znala jsem z knih kresby Michauxe a Wolse, Reynkovy grafiky jedinečně skloubily abstraktní i zobrazivé formy. Obdivovala jsem Kandinského, jak na začátku století kreslil své úžasné akvarely jednou s kostelíky, údolími a vrcholky Alp a druhý den je maloval abstraktně. Pan Reynek ty dva přístupy  neodděloval, což mi připadalo přirozené jako věrnost věcem samým. Jeho básně i grafiky zůstávají u věcí, u toho, co je na dohled a po ruce. Heidegger a fenomenologové tomu říkají příruční jsoucno, na takových věcech se dají ukázat všechny fasety myšlení a pochopit je. Pokud se člověk nevyzná ve svém nejbližším světě, jak by se mohl orientovat v tom velkém? Věděla jsem, že žiju v duchovně zamořené zemi, a pan Reynek pro mě vždycky byl a zůstal patriarchální autoritou.

Nejspíš jsem se nikdy nezabývala věcmi, které bych nechala jen tak za sebou. Všechny mě provázejí, i Reynkovo dílo. Minulost není to, co pominulo, je přítomná v krocích cesty.

Četla jsi v té době hodně beletrie?

Snad nikdy jsem nešla spát před půlnocí, kdy jindy bych měla čas číst? Jako dítě jsem vstávala tajně o půl páté, když šel otec do práce, abych si mohla číst ještě dvě hodiny, než půjdu do školy. Na průmyslovce jsem pročetla beletrii školní knihovny. Narodila jsem se do světa, který byl chudý a hrozně prázdný, někdy jsem si připadala jako v Bradburyho knize 451 stupňů Fahrenheita.

Na začátku 70. let jsi také začala psát texty, později shrnuté do knížky Krajina před bouří…
Nesměla jsem dělat kunsthistorii, o to víc jsem mohla psát. Básně a texty jsem psala vždycky, takže jsem zákaz profese nebrala příliš úkorně. Umění, které mě zajímalo, jsem mohla vidět v ateliérech. 

Jak jsi zvládala, když tě po podpisu Charty zasáhl totální zákaz činnosti v oboru a byla jsi zahrnuta do akce Asanace, která tě měla donutit k emigraci?

Na konci 60. letech se mi chtělo do světa, nakonec jsem radši zůstala. Moje matka totiž pocházela ze Sudet, z česko-německé rodiny, a byla poslední ze třinácti dětí. Z celé rodiny tu zůstala jediná, protože si vzala Čecha. Řekla jsem si, že dokud nenajdu pravý důvod, proč odejít, zůstanu tady taky. Přes všechny těžkosti jsem ten důvod nenašla. Až v 80. letech jsem se kvůli dětem rozhodla odejít z Prahy, z citových důvodů jsem ale migrovala jen na Vysočinu.

Jak vás tam přijali místní starousedlíci?

Když se narodila Sára, zrovna jsem četla Paměti Naděždy Mandelštamové, kde jsem našla větu Anny  Achmatovové: „Takhle mít krávu!“ Já básníkům odjakživa věřím, kráva je přece naprosto úžasné a hodné stvoření, samé vtělené dobro, včetně mlíka. A naše kráva Blaženka opravdu uživila rodinu se dvěma dětmi. Žili jsme v Kostelním Vydří, kde je karmelitánský klášter, kolem jsou krásné lesy; cítila jsem, že s dětmi žijeme v bezpečí jako pod pláštěm Panny Marie Karmelské. Na venkově jsem v sobě taky objevila lví sílu chránit děti. Každý měsíc jsme se s paní v místním krámě smály, že mám u ní takzvaný neumořitelný dluh, pravidelně mi chyběly za nákup dvě stovky, po každé jsem to zapravila hned po další výplatě za odevzdané mlíko. Lidi ze vsi si od nás drželi odstup, věděli, že máme politický malér. Všichni pracovali v JZD nebo v továrně v Dačicích. Byli jsme jediní, kdo měl krávu; nabízela jsem jim mlíko za cenu, jakou stál litr v igelitovým pytlíku, ale oni říkali: „Naše děti mlíko nepijou.“ Na kole jsme jezdili do Telče, kde bydleli Bondy s Julií, ve Staré Říši žili Ivan Jirous a jeho Juliana s holčičkami, přátele jsme měli i ve Studené, v Dačicích a Slavonicích. Do Prahy jsem jezdila jen na soudy, když obžalovali někoho z mých kamarádů.

A po převratu ses hned na začátku 90. let vrátila do Prahy?

Sára měla jít v záři 1990 do školy. Celá ta léta jsem říkala žertem, že jsem historička umění s krávou, která kolem páté odpoledne pózuje s vidlemi u chlíva. Měla jsem prostě náročnou image. Sotva jsem se zabydlela a cítila se tu doma, zase mě okolnosti přiměly odejít. Vrátila jsem se s dětmi do Prahy, pracovala v redakci Ateliéru, pak ve Výtvarném umění. Na odboru umění Ministerstva kultury jsem zakrátko zjistila, proč je provoz výtvarného umění na tak ubohé úrovni, že by významné výstavy a sympozia nepřežily bez podpory zdejších zahraničních institutů a nadací. Psala jsem o výtvarném umění pro Lidové noviny, pak jsem byla zaměstnaná ve Sbírce moderního umění NG a nakonec jsem naštěstí zaživa unikla z Památníku národního písemnictví.

Když se po roce 1998 deníky zbavily stálých výtvarných redaktorů, znamenalo to, že se k lidem nedostanou informace o výtvarném umění. V televizi jsou výtvarné pořady asi třikrát do týdne. Veřejnost dnes vnímá výtvarnou obec asi jako chovatele holubů nebo jiné zájmové kroužky.

Jak si vybíráš autory, o kterých píšeš nebo se objevují na výstavách, které připravuješ? Když je postavím vedle sebe – Reynek, Ságlová, Slavík, Karlíková, Malich, Desider Tóth, Mainer nebo Korpaczewski  – nemají na první pohled společný ani přístup k tvorbě, ani generační vazby…

Většina teoretiků se obvykle zabývá dílem umělců své generace, mě se to úplně netýká, v 70. letech režim eliminoval hned několik generací najednou. Vzniklo tak čestné společenství předních českých umělců a jistá pospolitost kolem Křížovnické školy. Bylo nasnadě zajímat se o umělce, o nichž jsem dřív nesměla psát, a zkoumat práce tvůrců, které představují ostrůvky na okraji.

Často se jednalo o ženské autorky, které mají obvykle významné, ale jen málokdy veliké dílo. Znám odpověď na otázku,  co je společným jmenovatelem většiny předních českých umělců – hodná manželka, která svého muže po celý život podporuje v jeho práci. Instituce to nebyly, prestižních galerií máme pět a půl. V Praze je dodnes méně soukromých galerií než v jakémkoli obdobně velkém městě ve střední Evropě, ale i v její někdejší východní zóně. V téhle situaci jsem se rozhodla, že se budu zabývat umělci, dokud ještě nejsou slavní, protože ti slavní už to nepotřebují.

Sleduješ i dneska nejsoučasnější umění, nebo zůstáváš u svých autorů?

Zajímám se o práce mladých autorů, pokud mi to dovolí čas. Ocenila jsem nedávno i skvělou výstavu Jána Mančušky v Tranzitu, mám ráda práce Zdeňka Baladrána, Jana Šerých, fotografie Markéty Ottové a Míly Preslové, baví mě i provokativní práce Filipa Turka. Jména jsou tu jen namátkou, byla by to hodně dlouhá řada. Celkem pravidelně sleduji výstavy v Rudolfinu a Galerii hlavního města Prahy, galerii Futura, galerie v Karlíně i okruh nových médií na Žižkově, taky akce v NoDu ve Dlouhé a v Meetfactory na Smíchově, anebo výstavy v Galerii Švestka a Galerii Zdeněk Sklenář. 

Tvůj zatím poslední projekt je výstava Hluboká tajemnost Tao, kterou jsi připravila pro galerii v Lidicích. I ta byla transgenerační. Co ji drželo pohromadě?

ýzva udělat výstavu k poctě prvního překladatele knihy Tao Te Ťing Rudolfa Dvořáka ke mně přišla z regionální polabské kulturní společnosti. Výstavu Hluboká tajemnost Tao tvořilo 17 umělců, jejichž práce mají vztah k umění Dálného Východu. V tao není nikdo přednější, mistr a kuchař si spolu dobře rozumějí, protože je spojuje myšlení, kde konvence neplatí. Ohniskem výstavy se stal akvarel Václava Boštíka, věnovaný větě mistra Lao-c´: „Ó nepostižitelnosti, ó nezřetelnosti, ve vás jsou všechny formy,“ který jsem objevila u jednoho sběratele. Miloš Šejn a Vladimír Kokolia, oba profesoři na AVU, mi přinesli kresby, akvarely poslala i básnířka Viktorie Rybáková. Ostatní práce jsem vybrala: fotografie Jiřího Hanke a Aleny Kotzmannové, kresby Olgy Karlíkové, Jitky Anlaufové, Michala Matzenauera, Luďka Filipského, kresby Jiřiny Hankeové s otisky trav a grafiky Romany Rotterové, video Bouře Janky Vidové a fototisk Kima Houdka.

Centrální pozici zaujalo 13 kreseb Jitky Válové. Když jsem je přišla vybrat, řekla Jitka, že má v koutě jen pár kreseb, o nichž ještě pochybuje, mají název Na cestách prozření. Když jsem je spatřila, věděla jsem, že jsou právě to, co potřebuji. Na Jitčinu otázku: „A co je vlastně to Tao?“ jsem odpověděla: „To ti neumím říct, ale je to přesně to, co děláš.“ Výstavu nakonec završil soubor Reynkových grafik, aby v ní nastala rovnováha energií jin a jang. Kresby Jitky Válové míří k horizontu, jsou otevřené do vesmíru. Reynkovy blízké krajiny a zátiší oproti tomu ukazují, že bydlíme tady na zemi, kde si můžeme vytvořit domov. 

 

 


Věra Jirousová se narodila v únoru 1944 v Praze. Vystudovala dějiny umění na FF UK v Praze, diplomovala roku 1970 mezioborovou prací Grafika a poezie Bohuslava Reynka. Od poloviny 60. let spolupracovala s Ivanem Jirousem na projektech rockové kultury a podílela se také na výtvarných akcích mimo galerijní prostor, jako byly performance, landartové akce a happeningy Zorky Ságlové a Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu. V první polovině 70. let pracovala v bibliografickém oddělení Ústavu teorie a dějin umění ČSAV. S Ivanem Jirousem privátně zpracovali slovníková hesla českého umění 19. a 20. století pro slovník Larousse (vydání 1977). Po podpisu Charty přišel zákaz práce v oboru, Jirousová spolupracovala s časopisem VOKNO, pro samizdatovou edici Expedice přepisovala náročné filozofické a básnické texty. Od roku 1984 žila na Českomoravské vysočině a starala se o malé hospodářství. V 90. letech pracovala v časopisech Ateliér a Výtvarné umění, poté byla výtvarnou redaktorkou v Lidových novinách. Od 90. let kurátorky připravila řadu výstav, zmiňme retrospektivu Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu (1991-92), či výstavu Zemi, kde představila práce O. Karlíkové, M. Šejna, M. Maura a M. Pally (1993-94). Vydala dvě knihy beletrie: básnickou sbírku Co je tu, co tu není (Torst 1995) a koláž prozaických textů Krajina před bouří (Torst 1998).