MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2016 červenec - srpen

Jako ve filmu

S Tomášem Svobodou o pohyblivém obraze, učení i designu výstav / V únorovém čísle jsme recenzovali samostatnou výstavu Tomáše Svobody v galerii Tranzitdisplay a v minulém čísle pak novou stálou expozici v Alšově jihočeské galerii, pod kterou je podepsán jako architekt. Sešli jsme se však hlavně u příležitosti dokončení jeho hraného celovečerního snímku Like in a Movie.

Na konci května jste dokončil celovečerní film. Můžete jej krátce představit?

Zabývám se v něm otázkou, jakou roli hraje pohyblivý obraz v našich životech v situaci, kdy je díky rozvoji technologií takřka všudypřítomný. Jsou momenty, ve kterých nejsme schopni rozlišit, jestli se jedná o pohyblivý obraz – o film – , nebo o žitou realitu. Film se skládá z pěti různých pohledů na pohyblivý obraz. První, přednáška, zastupuje teoretizující rovinu a je vystavěn jako esejistická úvaha o roli pohyblivého obrazu v současnosti. Druhý motiv filmu tematizuje technologickou výrobu filmu a je spojen s reflexí role herce. Třetí rovina filmu je hraná a komediální. Jedná se o sekvenci, kde se baví dva staří přátelé, scenárista a psycholog. Scenárista (Roman Zach) přijíždí na chalupu psychologa (Martin Pechlát) s nezvladatelným problémem. Mísí se mu jeho profese s reálným vnímáním života. Konec jejich setkání se překlopí do frašky. Čtvrtá rovina je reflexe filmu skrze řeč výtvarného umění. Sledujeme záznam pracovního postupu, zrychlenou montáž vláčkodráhy, což je vlastně rekonstrukce mého loňského videa Žiju film. Pátá rovina je scéna s Jiřím Menzelem, jak vypráví svůj film Ostře sledované vlaky. Zpětně tak převádí z média pohyblivého obrazu film do textové podoby.

Film působí jako suma toho, čemu jste se ve vlastní tvorbě dosud věnoval…

Tomáš Vaněk ho označil za retrospektivu formou celovečerního filmu. Na tom samozřejmě něco je. První úvahy o natáčení jsou tři a půl roku staré, tehdy vznikl námět. Vše postupně narůstalo, a o čem jiném točit než o tom, co znám, co dělám?

Napsal jste si sám scénář, co dalšího jste při přípravě filmu dělal?

Napsal jsem námět, scénář, byl jsem režisérem a architektem. Měl jsem jistou představu o tom, co mají herci dělat, jak se mají chovat, jaká má být atmosféra. Moje režisérství je ale takové, že jsem byl ze všeho vždycky nadšený a v tom byl důležitý korektiv kolegů, kteří říkali: Bylo to hezké, ale mohli bychom to zkusit ještě trochu jinak. Naše portugalská zvukařka říkala, že dnes neexistují filmmakers, jen directors. Autorských filmařů je dnes opravdu čím dál tím méně. Existují jen režiséři, kteří jsou najímání na vznik filmu, s námětem ale nemají nic společného.

Film podpořil Fond kinematografie.

Podporu fondu získal až napotřetí. Dvakrát jsme žádali v rámci stejné dotační kategorie jako celovečerní filmy, takže jsme například soutěžili s Renčovým filmem o Lídě Baarové. Loni naštěstí fond nově vypsal kategorii nazvanou experimentální film, kde jsme se utkali s relevantními osobami typu Martina Čiháka nebo Adély Babánové. Film z vizuálních umělců ale natočili třeba i Rafani. Existují i jasné zahraniční reference: Matthew Barney nebo Paul McCarthy. To komisaři samozřejmě vědí. Dokud ale nebyla speciální kategorie, nic to pro ně neznamenalo.

Stát se klasickým režisérem a točit celovečerní filmy vás neláká?

Like in a Movie bylo tak velké organizační i mentální vzepětí, že teď vůbec nevím, co bude dál. Trochu doufám, že film promítaný v kinech je způsob, jak dostat věci, o kterých přemýšlím, k jinému publiku, než chodí na současné umění do galerií. Na zvláštním uvedení sice byli hlavně lidé ze scény vizuálního umění, ale třeba existuje i jiný typ publika, které by to mohlo zajímat. S kolegy se teď snažíme film přihlásit na různé filmové festivaly a také domlouváme artová kina po republice, kde by se film od podzimu mohl promítat.

Existuje jiný způsob vnímání filmu Like in a Movie než v kině? Dokážete si představit jeho galerijní prezentaci?

Vzhledem k tomu, že se jedná o pět autonomních epizod, tak by šel rozdělit na pět paralelních promítání. S naší zkušeností vnímání pohyblivého obrazu v rámci instalací a v galerijním provozu si dokážu představit pět oddělených screenů v nějakém rozumně vyřešeném prostoru. Nyní má film skutečný narativ, začíná a končí, a o to by v prostorovém řešení galerie přišel. Musel bych o tom ještě přemýšlet spolu s dramaturgií pohybu diváka prostorem.

V galerii pravidelně vystavujete svá videa. Co je pro jejich prezentaci důležité?

Dnes jsme zvyklí vnímat filmy přes různá rozhraní. Velkou část svých videí zveřejňuji na YouTube. Hodně však věřím v to, že galerijní zážitek je jiný typ zkušenosti, věřím na zprostředkovatelskou úlohu galerií. Design výstavy je určitou řečí, která dokáže s divákem pracovat a věci mu sdělovat. Roli hraje to, jaká díla jsou instalována vedle sebe, co je kontext výstavy. Není jedno, jestli je video puštěno v galerii přes celou stěnu, nebo na malé obrazovce. Každé rozhodnutí něco znamená. Zrada je myslím v tom, že někdy zaměňujeme obsah s typem projekce. Vidíme v galerii televizi a myslíme si, že je to stejná situace, jako když máme televizi doma. Tak to ale není. Jedná se o jiný typ zážitku, stejně jako kino nebo divadlo. Je to jiné než být doma.

Dnes se věnujete hlavně filmu a instalacím, začínal jste ale jako malíř…

Vystudoval jsem gymnázium, pak jsem byl na civilní službě, kdy jsem dělal asistenta sedmileté holčičce na vozíku. Bylo to moc hezké a důležité. Asi to pro mě byl formativní zážitek, leccos jsem si tehdy jako mladý kluk uvědomil. Z nedělního malířství, až obsesivního malování obrázků a chození do lidové školy umění do kurzů pro odrostlé jsem se přihlásil na akademii. Dal jsem na doporučení a hlásil jsem se k Zdeňku Beranovi a v jednom z posledních kol přijímaček si mě vzal k sobě Jiří Sopko. Po semestrální stáži v Karlsruhe jsem přestoupil k Vladimíru Skreplovi. Školu jsem absolvoval už několika instalacemi a třemi videi.

Malba vás přestala zajímat?

Je to složitější. Byť nám – lidem kolem tranzitu, a ještě dříve Displaye – je stále předkládáno, že jsme nepřátelé malby, není to pravda. Já mám třeba velmi rád obrazy Wilhelma Sasnala. Pracuje se závažnými tématy, je to formálně nové, a navíc do konkrétního prostoru galerie malby skládá až do filmového narativu. Pracuje s editací, střihem, filmovou montáží a to je mi blízké. Instaluje například velké plátno se širokým pohledem do krajiny a vedle něj najednou detail tváře. Sasnal kdysi vystavoval v Displayi, měli jsme příležitost se s ním potkat. Nejednalo se sice o malby, ale o prostorovou instalaci z pneumatik a videosekvence jeho syna dívajícího se na jeden z dílů Milerova krtečka, pouštěli jsme jeho drobné animované filmy, a navíc tehdy vydal moc hezký černobílý komiks o vlastním životě.

Sasnalův zájem o film má u nás analogii ve skupině Bezhlavého jezdce, hlavně v tvorbě Josefa Bolfa a Jána Mančušky. Všichni jsou narození na začátku 70. let, vy jste o dva nebo tři roky mladší. Je v tom nějaká společná generační zkušenost?  

Nemyslím si, že je to generační. Je to společným vkusem, a navíc médium filmu je prostě silné. Přestože malujete obrazy, kreslíte nebo používáte jinou techniku, všichni žijeme skrze pohyblivý obraz a to u Sasnala nalezneme. Vždycky mě fascinovalo určité mezioborové nepochopení. Svého času jsem hrál jako DJ a přišlo mi zvláštní, že lidé z raveové scény, která v hudbě držela prst na tepu doby, měli z výtvarného umění nejraději impresionisty. Bavíme se o tom i v rámci ateliéru. Všichni dnes zcela samozřejmě pracujeme s počítači a dotykovými obrazovkami, ale v umění se to zas až tolik neodráží. Štětec je pořád považován za nějakou základní kvalitu.

Po škole jste mimo jiné vytvářel prostorové instalace pracující s texty. O co tehdy šlo?

První zásadnější věcí, která pracovala se sběrem textů a s nenarativní literaturou, byl portrét libeňské Primátorské ulice, kde jsem tehdy bydlel. Ulici jsem prošel a v tu danou chvíli jsem sepsal všechny texty, které byly v uličním prostoru ke čtení. Od jmen na zvoncích přes menu na vývěsce restaurace po espézetky aut. Přemýšlel jsem pak, jestli je možné tento princip přenést do prostoru, a tak vznikla práce popisující náš tehdejší byt. Sepsal jsem všechny předměty, které se v jednotlivých místnostech nacházely. Abych dopřál divákovi prostorovou představu o tom, jak je byt velký a strukturovaný, místnosti jsem v náznaku vymezil laťkami a do každé pověsil banner s abecedně seřazenými věcmi z dané části bytu. Líbilo se mi, že každý divák, který si dá tu práci a přečte si seznamy a projde si prostorem, sice zažívá stejnou výchozí situaci, ale díky své představivosti, věku, životním zkušenostem, své vlastní osobnosti si vytváří svou vlastní unikátní představu. Zážitek dvou lidí z téže instalace nebude nikdy stejný. Text je největší abstrakcí a to je princip, který pak nakonec rozvíjím i ve svých videích.

Zajímá vás tedy ambivalence abstraktnosti a konkrétnosti soupisu?

Ano, na základě racionálního systému, co nejsuššího přístupu, který je zaznamenán co nejobvyklejším fontem, se dá slovům řád. Využije se přísná struktura, která přes svou racionalitu vyvolává emoce, pocit, který se u každého jednotlivě liší. Jedna z prací tohoto typu, která to, myslím, dobře ilustruje, jsou dva bloky textu srovnávající dva automobily. Objevil jsem anglický internetový obchod s náhradními díly do aut. Vzal jsem nejlevnější a nejdražší model, co  měli v nabídce: Daewoo Matiz – u nás tehdy prodávané za 200 tisíc – a Audi A8 za 2,5 milionu. Když člověk srovnal, z čeho jsou ta auta složena, tak se lišila v jedné jediné věci. Co to tedy je, co je odlišuje, když genom obou strojů je stejný? Možná mě na tom láká právě to, že analytická struktura popisu nakonec selže a emoce jsou přesnější.

Ve svých videích využíváte podobnou strategii. V práci Fly je děj vyjádřen textem, ale v Like in a Movie už pracujete i s herci, v čem spočívá rozdíl?

Jiné technické prostředky umožňují jiný způsob vyprávění. Je to jiné uvažování o médiu. Ve videu Fly si můžeme představit, že ten, kdo pozoruje dění na palubě letadla, je mouchou přilepenou ke stropu a vidí pod sebou několik řad cestujících najednou, kteří jsou abstraktně zastoupeni jen číslem sedačky. Opis umožňuje simultánně sledovat, co cestující dělají v jednu a tu samou chvíli, a to by s herci nebylo možné udělat. V jeden okamžik se na palubě něco stane, a v případě, že bych pracoval s herci, by se vše muselo zahrát. Bylo by jasné, co se stalo. Takto vše zůstává v rovině abstraktního příběhu, který si divák musí sám představit.

Často vystavovanou prací, která rovněž pracuje se vztahem filmu a textu, je video Síla kontextu.

To je pro mě důležitá práce, kde je ukázáno, že pokud stejným slovům předřadíte jiný kontext, dáte jim jiné místo děje, vyvolají diametrálně odlišný účinek. Stejný popis situace (domy, stanice, vagony, lidé…) má zcela odlišné vyznění, pokud se odehrává v Santa Fe v roce 1863 a v Osvětimi v roce 1943. Vzdálenější vztah filmu a textu se objevil na výstavě ve Futuře, kde byl divák vystaven tváří v tvář simulovanému prostředí kulisy policejní vyšetřovny. Dvě židle proti sobě, archetypální lampička jako u výslechu a nápis „položená otázka“. Po čas průchodu výstavou divák potkával stejnou židli, objevovaly se vizuální odkazy k původnímu prostředí a krátké texty rozehrávaly situaci. Po průchodu celou galerií na konec výstavy se objevila stejná kulisa jako na začátku a u té bylo napsáno „přikývnutí“. Byl to pokus o 3D filmovou scénu, a pokud divák nešel výstavou, příběh nikdy neviděl. Místo toho, aby promítačka běžela a táhla pás, se zde pohyboval samotný divák. Podobně v galerii Jelení na výstavě Filmů už se nebojím. Dokola galerie byl postaven vláček, má oblíbená rekvizita. V klasickém slova smyslu platí, že film je světlo a pohyb. V Jelení světlo promítačky i pohyb celuloidového pásu zajišťoval vláček táhnoucí vagon se světlem. Divák tak nemohl stát na místě, ale musel následovat světlo a postupně sledovat, co mu odhalovalo. Byl to pokus, jak vzít diváka do hry a udělat z toho 3D zážitek.

Opakovaně se tedy vztahujete k filmu, textu a pohybu diváka. Lze tento váš zájem nějak zobecnit?

Svého času mě zajímalo, jestli je možné dívat se na text jako na obraz. Důležitou prací byla instalace v Antje Wachs Galerie v Berlíně Imagine Psycho. Na jedné straně zde byl Hitchcockův film zbavený veškeré obrazové a zvukové kvality. To, co se v něm odehrává, jsem nahradil velmi lapidárními popisy děje nebo třeba jen jedním slovem. Vše sledovalo temporytmus filmu a odpovídalo originálnímu filmovému střihu. Například scéna ve sprše, kde je za minutu 70 střihů, je na hranici čitelnosti. Chvíli trvá, než si člověk zvykne na tento typ vnímání pohyblivého obrazu, následně však popis začne vnímat jako skutečný film. Vedle videa zde byla ještě maketa Batesova motelu v reálné velikosti, takový 3D still z filmu. Stejně jako nelze vstoupit do filmového políčka, tak ani zde se k němu nešlo dostat, stál za prosklenou stěnou ve dvoře.

V práci s jazykem a strohými popisy se nelze ubránit pocitu příbuznosti vašich děl s akčním uměním 70. a 80. let.

Připravoval jsem architekturu výstavy Valochovy sbírky v Moravské galerii a myslím si, že kdyby taková expozice byla k vidění před deseti patnácti lety, tak by mi to ulehčilo spoustu práce a času. Úplně evidentně je na výstavě celá řada jasných vztahů, které jsem neznal. Jiná věc je suchý opis kovandovského typu: fotografie a vysvětlení, v čem spočívá princip akce. Téhle podobnosti si je člověk vědom, ale nemyslím si, že je to to samé. Myslím, že pracuji s jazykem jinak. Ještě dříve jsem však dělal akce a zde je paralela k umění akce silná. Dopisoval jsem si s různými firmami. Nabízel jsem reklamní plochu v našem bytě od hrnku po záchodovou mísu. Další variantou bylo, že jsem psal firmám děkovné dopisy. Etě jsem napsal, že jim děkuju za dvojplotýnkový vařič, který máme doma. V rámci výstavy finále Chalupeckého ceny jsem pak firmám nabídl, že budu umísťovat jejich výrobky do našich soukromých fotek, product placement v reálném životě. Dvě společnosti toho skutečně využily, a tak máme doma stovky fotek s plechovkou barvy Balakrylu nebo s lahví kečupu Spak. Pak byly ještě performance v elektronickém prostoru.

V čem tyto akce spočívaly?

Chodil jsem do televize s jinými pohnutkami, než to bývá obvykle. Koncem 90. let jsem byl v televizním pořadu Kotel s ministrem zdravotnictví a já celou dobu držel transparent „Umění léčí“. Vrcholem byla Prima vařečka v roce 2005. Šel jsem tam s tím, že sbírám recepty slavných umělců: Kuře à la Cézanne, sledě Munch, eintopf Caspara Davida Friedricha apod. Na obrazovce bylo skutečně napsáno: Gaudího bulva, vydlabete rajče a naplníte ho pěnou… Nikdo se nad tím nepozastavoval. Dopředu jsem si připravil portrét  Martina Zounara z vyskládané zeleniny v arcimboldovském stylu. Paní režisérce jsem bokem řekl, že mám pro moderátora dárek, zda mu jej můžu koncem natáčení darovat. Ona byla nadšená a pak postupně vymýšlela zlepšováky. Nakonec jsem ho jako maloval během natáčení a místo štětce jsem používal mrkev… Celé to bylo úplně bizarní.

Ještě v době studií jste spoluzakládal Display. S jakou motivací galerie vznikla?

Display jsme s Ondřejem Chrobákem, Davidem Kulhánkem a Zbyňkem Baladránem otevřeli na podzim 2001. Oni se znali z dějin umění z Filozofické fakulty a společně již dříve připravovali internetový magazín o umění Bazar. Jejich spolužákem byl i Pavel Kappel nebo Vjera Borozan a dohromady tvořili docela silnou skupinu lidí, kteří dodnes dělají něco se současným uměním. Chrobák rád říká, že na dějinách umění nikdo nikdy neviděl živého umělce. Display vznikl na základě společných sympatií, vkusu a touhy vidět v Praze věci, které zde k vidění nebyly. Jedinou malou galerií tehdy byla Jelení.

Jak se tvořil program?

V základních pravidlech galerie tehdy bylo dané, že nechceme vystavovat místní umělce. Možná to bylo z potřeby zachovat sociální pohodu. Příprava programu byla otevřená, podíleli se na něm i další lidé, třeba Jiří Ptáček nebo Radek Váňa. Příkladem toho, jak vznikal program, byla naše cesta na Pobaltské trienále. Cestou jsme se stavili ve Varšavě, kde nám v galerii Raster ukázali výstavu Oskara Dawického a nám se to hned tak moc líbilo, že jsme si řekli, že to chceme mít v Praze, a hned jsme se domluvili na termínu.

Nelitovali jste někdy toho, že Display nešel cestou komerční galerie?

Ani náhodou. Tedy dvakrát jsme to zkusili. Jediné, co jsme prodali, byl jeden Vaňkův obraz. Skoro bych řekl, že komerční galerista je jiný typ člověka, než jsme my. Například lidé z Rasteru, kteří nám byli blízcí, od začátku věděli, že se uměním chtějí živit. Ale ani v jejich případě se nejedná o klasické obchodníky s uměním. Z prodejů financují i neziskové projekty a jeden ze zakladatelů Rasteru Lukasz Gorczyca je aktuálně například spoluautorem scénáře filmu Performer, kde v hlavní roli vystupuje zmiňovaný Oskar Dawicki.

Máte vy sám galeristu?

Nemám. Umíte si reálně představit, co by si ode mě někdo chtěl koupit? Pamatuji si, jak Ján Mančuška prskal, když dosáhl, co chtěl a živil se uměním. Postupně byl pod čím dál tím větším tlakem, aby vyráběl věci k prodeji, a myslím, že na některých to je vidět. Galeristův rok nakouskovaný veletrhy a výstavami je neúprosný.

Od loňského roku vedete ateliér Nových médií na AVU. Co vlastně učíte?

Klasické novomediální umění, v tom smyslu, že se pracuje s binárním kódem, repetitivností a fraktály, to není. V Displayi jsme měli kdysi výstavu zakladatelů game artu a k mému překvapení studenti se takovým věcem dnes věnují jen velmi málo. Celý tento rok se spolu se studenty pomocí četby textů a diskusemi snažíme dobrat toho, co to je nové médium. Od Manovichových a McLuhanových dob už proběhlo leccos. Mým asistentem je Jaromír Pesr. Jedná se sice o vystudovaného režiséra, ale co ho znám, je spolumajitelem postprodukčního studia, tedy místa, které se věnuje nakládání s obrazem. Je schopný programovat, dělat 3D věci, triky, animace… Věci, se kterými někteří ze studentů pracují, a on jim umí poradit. Jsme tedy schopní se se studenty bavit například o pohyblivém obraze a technicky jim pomoct.

Důležitou náplní ateliéru je tedy tříbení pojmu?

Nová média je pojem z konce 80. let, kdy pravděpodobně z terminologické nouze označoval umění vznikající primárně na počítačích a to je pro náš ateliér velmi málo. Nikdo neprezentuje takové věci jako počítačový virus. Je několik těch, kteří tvoří fraktálové soustavy, ale to je vše. Je to asi širší otázka, třeba i na instituce. Jak je možné, že tento typ umění není reflektovaný? Existují hlavně projekty pracující s okouzlením technologií, kdy člověka snímají čidla a pak se něco děje, a ty mě nudí.

Bavíte se v ateliéru o možnostech uplatnění v oboru?

Můj předchůdce studentům tvrdil, že po prvních dvou letech studia si musejí hledat galeristu a hlavně najít svoji obsahovou a formální polohu, kterou pak budou tvrdě rozvíjet. Byli tak vedeni k tomu, aby produkovali artefakty, které je možné prodávat. Relativně dlouho jsem žil v Německu a jsem přesvědčený, že takto snadno to nefunguje ani tam. Teď jsme se studenty byli v Berlíně a majitelé či ředitelé galerií, s nimiž jsme se setkali, vlastně bez výjimky říkali, že umělci musejí být pracovití, musejí vystavovat a dřít a dřív nebo později se jejich aktivita propíše až ke galeristům. Lichou představou je pocit, že umělec přijde za galeristou s portfoliem. Ředitelka galerie Meyer Riegger například říkala, že denně dostávají dvě až tři portfolia. To je tisíc za rok, nikdo nemá chuť se na ně dívat. Uplatnění v rámci oboru není jednoduché. Umělec se ale nemusí živit tím, že prodává své věci.

Jaké jsou tedy jiné možnosti uplatnění?

Já se živím jako architekt výstav a učím na akademii. Oboje chápu jako kontext své volné tvorby. Když se objevily výsledky průzkumu procenta absolventů škol končících po absolutoriu na úřadu práce, zavládlo na AVU velké vzrušení. Akademie skončila úplně nejhůř, ale myslím si, ač to nemám ničím podložené, že se jedná hlavně o studenty klasických ateliérů. Ti naši mají přeci jen určité dovednosti uplatitelné na trhu práce. Z každého studenta jednoduše nemůže být umělec, ale lekce uměním je dobrá. Nedávno jsem mluvil s jedním studentem soukromé umělecké školy Scholastika, padesátníkem, co vlastní softwarovou firmu. Říkal, že umělecká škola mu změnila život, nabídla mu jiný přístup k přemýšlení a to ho obohatilo. Je schopen se dívat na různé věci jiným způsobem. I to může být relevantní výstup studia i na akademii.

Jako důležitou součást své práce zmiňujete architekturu výstav. Jak architektura výstavy vzniká a co je pro vás důležité?

Výstavní architektura, nebo lépe design výstav z anglického exhibition design, je autonomní disciplína, která má svou vlastní řeč. Prostorovým jazykem je schopná vyprávět příběh. Pokud výstava takový příběh má, tak pak mě příprava řešení zajímá a baví. V tu chvíli je totiž architekt platný, je schopný výstavě pomoci, přidat něco navíc. Možná bychom se zde zase dostali k paralele s filmem. Příkladem může být Zastihla je noc kurátorky Anny Pravdové, která již na základě své knihy měla velmi přesně rozmyšlenou strukturu výstavy. Původní plán byl postavit ji právě jako film. Existují rozsáhlé archivy zpravodajského materiálu a každou kapitolu jsme chtěli uvést krátkým filmem. Z mnoha produkčních a autorskoprávních důvodů nebylo možné získat tolik materiálů, takže jsme od myšlenky opustili. Zůstalo jen kino se sérií dobových týdeníků, které bylo tunelem protahujícím diváka do tehdejší atmosféry. Emoce hodně udělá.

Vaše architektury výstav jsou spíše nenápadné, nejedná se o silně interpretační instalace. Lákalo by vás zkusit opačný přístup?

Lákalo, ale myslím, že projekty, co jsem dělal, by to neunesly. Pokud bych se dopustil razantního architektonicko-uměleckého gesta, pak bych výstavu unesl někam jinam. Já se snažím vždy jít po smyslu umění. Architektura je služebná disciplína, neměla by překřičet samotné umění. Nevěřím na scénografické výstavy, možná je ale jen to otázka vkusu. Teatralitou, kterou často vidíme na výstavách středověkého umění nebo třeba před několika lety na výstavě Karla Malicha v Jízdárně Pražského hradu, se exponátům také moc nepomáhá. Za svůj výraznější vstup považuji třeba aktuální výstavu Generosity v Paláci Kinských, kde jsem prostorem postavil kontinuální stěnu, která v jinak problematickém prostoru dovoluje vystavovat. Myslím, že zde se sešlo umělecké a utilitární řešení.

Co byste uvedl jako svoji nejpovedenější výstavu?

Zdařilá je proměna Pražákova paláce Moravské galerie. Nemám na mysli jen Valochovu sbírku, ale vše, i hernu, šatnu a celou vizuální úpravu. Myslím, že se to povedlo a celé to k něčemu je. Na blogu Ano, šefkurátore! s Ondřejem Chrobákem kritizujeme, jak vypadají galerie, a v Brně jsme snad ukázali, že to lze udělat dobře a nestojí to příliš mnoho peněz. Nebo jinak: Udělat to špatně a udělat dobře stojí stejně úsilí, energie i finančních prostředků.

Jak vznikl blog Ano, šéfkurátore?

S Ondřejem Chrobákem jsme byli velkými fanoušky Pohlreichova pořadu Ano, šéfe! Původní plán bylo okopírovat tento formát a ve větší partě lidí – grafický designér, architekt, kurátor – navštěvovat výstavy, instituce, stálé sbírky a tímto humorně sarkastickým způsobem poukazovat na jejich nedostatky. U Pohlreicha se na začátku vždy řeší, proč to nefunguje a proč je to blbý. Tedy otázky analogické tomu, co se řeší v galeriích. Bylo to ale příliš produkčně náročné, navíc vždycky by vše nakonec selhalo na tom, že zřizovatel z kraje, kterému vše bývá jedno anebo se mu stávající situace líbí, by si nás nikdy nepozval. Tak jsme si řekli, že jedinou možností je udělat guerilla akci. Vím, že to lidé z galerií četli. Třeba to něčemu pomohlo. Aspoň si uvědomili, že není úplně jedno, jestli je to v galerii hnusné, nebo ne. V máločem, co dělám, jsem si tak jistý, že to má cenu. Trvat na základních věcech je důležité i v Liberci, v Jihlavě i v Národní galerii.


Tomáš Svoboda (*1974) vystudoval Akademii výtvarných umění v Praze, postupně prošel ateliéry Jiřího Sopka a Vladimíra Skrepla. Od loňského roku na škole vede ateliér Nových médií, který převzal po Markusu Huemerovi. Jeho asistentem je režisér Jaromír Pesr.

 

V roce 2001, ještě jako student, spolu s Ondřejem Chrobákem, Zbyňkem Baladránem a Davidem Kulhánkem spoluzaložil galerii Display, která šest let fungovala nedaleko metra Vltavská. Od roku 2007 spolek Display spolu s iniciativou Tranzit provozuje galerii a kulturní centrum Tranzitdisplay a Svoboda je členem jeho správní rady.

 

Letos na jaře proběhla v Národní galerii v rámci výstavy Moving Image Department přehlídka několika Svobodových videí a v loňském roce se uskutečnila série výstav odkazujících k jeho celovečernímu snímku Like in a Movie (Nevan Contempo, Galerie Půda, tranzitdisplay). Ze starších výstav zmiňme ještě společnou výstavu s Ciprianem Muresanem v Galerii Futura (2011), Exposition v Karlin Studios (2009) a především Das Fenster zum Hof v Galerie Antje Wachs v Berlině (2008). V roce 2006 byl Svoboda finalistou Ceny Jindřicha Chalupeckého.

Výraznou součástí vlastní práce je pro Svobodu příprava architektury výstav. Výběrem jmenujeme: Budování státu a Generosity v Národní galerii, Černá slunce v Galerii výtvarného umění v Ostravě, Meziprůzkumy v Alšově jihočeské galerii na Hluboké, Bohumír Zvěřina v Oblastní galerii Vysočina v Jihlavě, novou stálou expozici Art is Here! v Moravské galerie v Brně nebo úpravy historických prostor pražského Collorado-Mansfeldského paláce. Podobám galerijní prezentace, především instalacím stálých sbírek, se kriticky věnuje také na blogu Ano, šéfkurátore! (sefkuratore.wordpress.com), který spolu s Ondřejem Chrobákem připravuje od roku 2013.