MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2018 březen

Johana Pošová

Johana Pošová se ve své tvorbě často dotýká problematiky soužití – s dalšími lidmi, s přírodou i s vlastním tělem. Z tohoto důvodu nelze v jejím portfoliu pominout ani její faktické tvůrčí soužití s Barborou Fastrovou.

Aktuálně jim končí společný rezidenční pobyt v pražské MeetFactory, kde chystaly několik nadcházejících veřejných prezentací. Již vloni jich bylo všude plno. Přispěly na kolektivní výstavu Ripple Effect v pražské Futuře. Od ostravském PLATO přijaly pozvání na workshop 8 žen. Na kolektivní výstavě Médium: Figura v Colloredo-Mansfeldském paláci zorganizovaly poslechové akce, během kterých účastníci naslouchali rytmu vlastního srdce smíchaného se srdečním tepem autorek. Pro výstavu s Leou Collet a Mariosem Stamatisem na festivalu Photopub v Novém Městě ve Slovinsku vytvořily figurální sochařskou instalaci z textilu. Jejím narativem byla odvrácená strana soužití v páru. Ve vitrínách Galerie Ferdinanda Baumanna se prezentovaly reliéfy a objektem z trhaných a poslepovaných papírů. Inspirovalo je k nim emocionální vzrušení ze zjištění, že člověk je propojen s jinou osobou skrze pouhou signalizaci přítomnosti ve stejné online aplikaci. Výstupem jejich rezidence v pražské INI Gallery se pro změnu stalo soaré, při kterém s hosty ve vzájemné pospolitosti pojídaly pečivo ve tvaru trávicího ústrojí, poslouchaly zvuky srdečních ozvěn a pohrávaly si s malými falickými keramickými objekty.    

Ostré pracovní tempo je prý zatím těší. S Barborou Fastrovou (*1988) prošly Ateliérem fotografie na VŠUP, i když Johana Pošová (*1986) zde skončila o čtyři roky dříve a oproti své budoucí spolupracovnici, která jasně směřovala k sochařskému projevu, neavizovala zásadní odklon od klasicky pojímané fotografie. Jistým náznakem snad mohlo být postupné objevování možností fotogramu a experimentování s vrstvením obrazové kompozice na kopírovacích strojích. Obsahově se však již tehdy Pošová orientovala na několik klíčových okruhů, u nichž setrvává do současnosti – na tělesnost, emocionální prožívání a mezilidské vztahy.

K tématu lidské tělesnosti a hranic lidského těla, respektive k metafoře jeho extenze, se – i když prozatím opatrně – vyjadřovala už v diplomové práci První pád jsem já (2011). A přestože se později vzdálila od klasické figurativní fotografie, tématu těla se nevzdala. V jiné podobě se vyskytlo v jejích monumentálních fotogramech, ať již v těch, které v roce 2013 skládala z rozličných fotografických předloh, anebo těch o rok pozdějších, vytvářených přikládáním pomalovaných textilií na světlocitlivou plochu fotopapíru. Některé z nich byly koncipovány jako obrazy oděvu. Na fotogramech si sice dodnes váží možnosti fyzicky se potýkat s kontrolovatelným a neovladatelným (ve fotokomoře bylo zapotřebí pracovat pečlivě a přesně, zároveň však ve tmě situaci nebylo možné plně ovládnout), jejich vřazením do výstavy Mokrý, mokrý v brněnské Fait Gallery Preview však vedla pozornost ještě k jiným významovým vrstvám. Vedle zmíněné tělesnosti na úrovni procesuální i v rovině reprezentace to byly reference ke světu organického a přírodního.

Ornamentální charakter „přímých fotogramů“, maleb do fotogramů provedených se zavázanýma očima a autorských tkaných textilií předznamenal mnohé z toho, co postupně začínaly rozvíjet spolu s Barborou Fastrovou. Již jejich první společná jednodenní instalace v pražském prostoru Berlínskej model (2014) se odvíjela od simulace přírodního prostředí soudobými technologiemi. Zahrnovala fontánku s tekutou šodó omáčkou, již návštěvníci nabírali napečenými buchtičkami, videoprojekci, elektronickou hudbu a volně se potulující robotické vysavače. Biotop akvárií a terárií, jehož udržitelnost se odvíjí od rovnováhy mezi organickými a technickými elementy, jako by tehdy vystupoval z videonahrávky do fyzického prostoru jako vícesmyslový environment nové přírody. Potřeba překročení antagonismu mezi organickým a technologickým, tolik příznačná pro celou jejich generaci, je přitom v jejich práci pouze jedním z valérů komplexnějšího přehodnocování vztahu k příliš racionální, tvrdě exaktní a destruktivní modernitě, pro niž je zapotřebí navrátit do hry intuici, imaginaci a empatii s živým i neživým, lidským i nelidským.   

O tom, jak skrze nabyté zkušenosti bylo možné přistoupit zpátky k fotografii, nejlépe svědčila Pošové prozatím poslední samostatná výstava Happy Family v pražské Fotograf Gallery. Ani na ní nechyběly objekty z papírmašé – materiálu, který si tak oblíbily s Fastrovou – užité jako zoomorfně stylizované sokly pro rozložené či na ně nalepené fotografické tisky. Spolu s drobnými, diletantsky provedenými plesnivějícími chleby z glazované keramiky jimi Pošová připomněla dětskou výtvarnou praxi, aby v závěru výstavy, když návštěvník sešel do suterénu pod gigantický stůl na čtyřech mocných, zvířeckých nohách, evokovala rovněž perspektivu dítěte, a to nejen fyzicky, ale také na úrovni animistického vnímání věcí. Inscenované fotografie s obdobně „oživovaným“ ošacením či zátiší s pomeranči s kůrou zase naznačovaly cosi z dramat a vzájemných tlaků, bez nichž se rodinný život jen těžko obejde. Jak ale Pošová zdůrazňuje, k rodinnému prostředí se snažila přistupovat jak s určitou mírou abstrahování představitelných peripetií na obecnější symbolickou úroveň, tak jako ke všem známé sociální skupině, v rámci které se ustavují sociální vazby – citové vztahy a vzorce chování. Vzhledem k formotvornému významu rodiny tak k jejímu mikrokosmu přistupovala především jako k předobrazu širšího společenství, do kterého se tyto vzorce přenášejí.