MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2008 leden

Jsme ta legenda

Když někomu vyprávím, že jeden z nejvýznamnějších světových průkopníků videoartu je Bohuslav Vašulka z Brna, stíhají mě pochybovačné pohledy. Vašulka? A pomůže, když místo Bohuslava dosadím jeho americké křestní jméno Woody?

Vašulka patří k první generaci experimentátorů s technologií videa. V polovině 60. let odjel i se svou ženou, Islanďankou Steinou, do USA, kde začátkem následujícího desetiletí začali společně pokoušet možnosti elektronického materiálu. Vašulka spoluzakládal intermediální divadlo The Kitchen v New Yorku (1971) a v druhé polovině 70. let přednášel na univerzitě v Buffalu. Od roku 1980 pobývají Vašulkovi v Santa Fe v Novém Mexiku.

Sami jsme byli na pana Vašulku zvědaví, a když jsme zjistili, že bude hostem podzimního Mezinárodního festivalu dokumentárních filmů v Jihlavě, neváhali jsme a vypravili se na festival za ním. Povídali jsme si s ním u odřeného stolku v jihlavském Kulturním domě, který je srdcem festivalu. Sedmdesátiletý Woody Vašulka s dlouhou pěstěnou bradkou nejde pro slovo daleko, jen mu občas není úplně jednoduché porozumět. Ale nevzdávejte to.

Kde vidíte své místo na mapě moderního umění?

Jsou lidé i umělci, kteří pořád ještě mají koncept totálnosti světa, ale když se zabýváte elektronickým materiálem exkluzivně, tak se pohybujete v užším paradigmatu. Ale já mám rád tenhle vertikální pohled, něco, co jde do maximální hloubky na úkor šířky... Elektronický kód má takových konsekvencí, tolik momentů, kdy se jeden kód promění v druhý a ten se napojí na třetí kód a tak dále, že celý kódovací systém je vlastně nekonečný a obsahuje všechnu fyzikalitu nebo možnosti fyzikality v tomto vymezeném směru. Je to taková mikroestetika, zabývá se výzkumem nebo experimentem a je omezená na elektronický prostor. Stejné je to i v tradici elektronické hudby, její subjekt je mnohem užší než u generální hudby, ale také se prohloubí v tom smyslu, že člověk se musí soustředit na mnoho procesů, které jsou v tom obsaženy.

Věděl jste od počátku, že se pouštíte do relativně úzkého segmentu, nebo jste si to uvědomil až za pochodu?

Já jsem původně dělal film, který už v té době dovedl soutěžit s kteroukoli tradiční a vytříbenou disciplínou kultury – s hudbou, literaturou, poezií. Filmový jazyk je v podstatě odvozen z literatury – je to taková literatura v prostoru. A vždycky v rámci filmu existovala také úzká avantgarda nezávislých tvůrců, kteří soutěžili s tím obrovským množstvím filmů z Hollywoodu. Ale pořád šlo o vyprávění. A najednou tu máte strukturální školu. And what it is? Najednou se zúží disciplína vašeho vyprávění jen na určitý strukturální svět, jsou to jen studie, což začíná být zase zajímavé. Protože jak můžete pořád soupeřit s těmi mistry, jak můžete jít ze školy, z FAMU, a soupeřit s celou filmovou kulturou minulého století? To není zbabělost... I když možná to přece jen trochu zbabělost bude, že jo?

Já jsem neměl zájem nořit se do psychologie, to už bylo tolikrát a dobře udělané! A stejně tak film. A najednou se pro mě otevřela taková úzká skulina, a to bylo video. Byl to terén, kde nikdo neměl nic obsazeného, naprostá svoboda a úleva od té povinnosti dělat hraný film. A ani nemusíš každé ráno v 5 hodin vstávat, abys stihl východ slunce. Ta možnost mít určitou disciplínu pro sebe byla strašně svůdná a já té cesty nelituju.

Taky jsem možná zjistil, že filmem nemám co říct, a video, elektronika, mi dalo nový jazyk, který jsem měl jen pro sebe, mohl jsem formulovat, vynalézat, obratně ho pořád měnit a překódovávat... Tak se mi otevřelo místo, kde jsem asi měl být.

Zjistil jste díky videu také to, co chcete sdělit, nebo to bylo jen nové médium?

To přišlo zároveň, kamera fungovala jako osobní záznamník, tím ten žánr začal. Měl jsem hodinu záznamu, který jsem mohl naplnit v dramatickém slova smyslu anebo nechat ten čas ve skutečném tvaru ve skutečném čase. Ten skutečný začátek byl konec 60., začátek 70. let. Pak někde v polovině nebo ke konci 70. let se objevil kód, hned jsem se samozřejmě zajímal, co to vlastně je, jak se to organizuje, jak se ten obraz dělá z těch digitálních elementů, co jsou bity? To je buď nic, nebo něco... Tak přišla další inspirace. Najednou se tam importuje nejen otázka času ve smyslu makro – hodina, dvě hodiny –, ale i v tom mikro – elektronický obraz vzniká z linií a jedna linie trvá 62 mikrosekund. Prvním vstupem do elektronické domény bylo hloubání o tom, jak se všechno elektronicky organizuje a jaký je rozdíl mezi fotochemií a fotoelektronikou.

Co jste považoval za cíl své práce – byla to přímo ona činnost, experimentování, nebo výsledné filmy, či později instalace?

Pro mnoho lidí to byla extrémní estetika, takže to nepovažovali za umění. Ale kromě nás se Steinou byla v Americe malá skupina lidí, které to zajímalo a kteří to oceňovali, i když o tom nikdo nic nenapsal, neměli jsme žádného teoretika. Pokračovali jsme a vyvinuli jsme několik takových divných žánrů. Některé byly hodně závislé na hudbě, protože jsme nejdřív používali analogové audiosyntezátory. A když to potom všechno přešlo do digitální podoby a zvuky i obrazy se dělaly ze stejného materiálu, z jednoduchých kódů, byl to pro nás důkaz, že jsme tušili správně, že obraz a zvuk jsou stejný materiál, který se liší pouze tím, jak se organizuje.

Tak to byl takový první objev. A pak se s tím dál pracuje. Posledních 20 let jsem strávil definicí elektronického materiálu, jeho organizací. A skončil jsem s takovou formou robotiky, která byla vlastně v síti. Síť je dneska zajímavá i ve smyslu výstavnictví, protože všechno v podstatě děláme pomocí dat, takže můžeme sdílet na webu celé instalace nebo výstavy. O interaktivitě v umění se tvrdilo, že už je mrtvá, dead end, ale právě síť obnovila onu možnost přítomnosti.

Dá se říci, že sama technologie se pro vás stala také tématem?

Ano, ono to bylo nejdřív takové tajemství. Když přijdete z filmu, kde je všechno mechanické, a když si člověk rozebere kameru, tak vidí, jak to tam všechno je – úplně primitivně: je tam kus materiálu, posune se to a udělá se další obrázek a další kus materiálu. Celé tajemství toho aparátu je jenom v naší hlavě, která z těch obrázků vytváří pohyb. Ale když si vezmete elektronické aparáty, jako dnes třeba počítač, můžete se podílet na dobrodružství toho přístroje. Tu jednoduchou výměnu obrázku za obrázek, mezi nimiž je naše vědomí, které si to spojí v pohyb, musí počítač prokalkulovat. Kamera vám ho nedá zadarmo. Teď mluvím samozřejmě o situaci, kdy vytváříte abstraktní nebo syntetický obraz.

Najednou se fenomenologie pojmového obrazu dělí na dvě části – první, která se dívá do toho aparátu, experimentuje a konstruuje. A druhou, která se dívá do vašeho vědomí a vytváří tam jakoby tradiční filmový obrázek. Už to není kamera, ale vynález na vytváření nekonečných permutací obrazu. A já jsem z té generace, která se do toho stroje dívala! Dívat se filmovou kamerou je historická záležitost. A to není žádná challenge! Provokace počítače je nekonečně svůdnější.

Počítali jste vůbec s divákem? Představovali jste si, kde a jakým způsobem se bude na vaše videa dívat?

My jsme neměli vůbec koncepci s diváky, pracovali jsme bez nich. Ale zjistili jsme, že je spousta lidí, kteří se o to zajímají, napřed chodili k nám domů, měli jsme ve 40. ulici takové studio. Natáčeli jsme celou tu americkou scénu v New Yorku – divadla, homosexuální divadla, rock‘n‘roll... Začínali jsme vlastně jako dokumentaristé. A paralelně s tím jsme dělali elektronický výzkum, sami pro sebe. Najednou jsme cítili, že to má relevanci, tak jsme si otevřeli v New Yorku divadlo, které se jmenuje The Kitchen. Bylo to ve staré kuchyni jednoho hotelu. Ten se nakonec zřítil a The Kitchen se musela přestěhovat, ale stále ještě existuje. Byl to tehdy velmi důležitý prostor pro experimentální hudbu i video v Americe.

V prvních třech letech jsme se o ten výzkum všichni dělili a teprve pak nastoupili skuteční umělci, jako třeba Bruce Naumann, kteří přišli a říkali, že umělec ve svém studiu je v podstatě umělecký objekt. No a my jsme byli taková spodina, takový underground. To podhoubí bylo velmi široké, od mnoha a mnoha žánrů, od sociálních, sexuálních, narkotických a divadelních po experimentace elektronické, bylo to velmi rozvrstvené, ale všechno se to jmenovalo video. V 70. letech přišla nová generace a najednou se to zlomilo v tom, že tradiční film a hudba se odpojily od experimentů. Nová generace, to byly tisíce lidí, kteří se dovedli sejít na velkém hřišti a dívat se na undergroundové filmy, šestnáctky nebo osmičky, třeba Stana Dragiče.

Ale právě v této době jste New York i se Steinou opustili...

Nakonec jsme museli divadlo The Kitchen opustit a dát to dalším lidem, protože už to bylo moc. Odjeli jsme do Buffala a pracovali jsme tam na univerzitě, vymýšleli jsme hodně nových digitálních přístrojů. Pak jsme odjeli do Santa Fe a tam jsme žili uměleckým životem. Ale také jsme cestovali po celém světě, projeli jsme všechny kontinenty kromě Antarktidy.

Video bylo v těch 70. a 80. letech novinkou celého světa a to nás spojovalo i na mezinárodní úrovni. Dnes jsme vlastně legenda – i po těch desetiletích pořád pracujeme, ale nikoho už nezajímá, co teď děláme. Všichni se zajímají jen o to pionýrství, o ta první léta. Přitom většina našich věcí vznikla později. Ale pořád ještě máme rádi i tu původní práci, protože to byla taková nevinná záležitost. My jsme vždycky říkali, že naše umění je hra, my si prostě hrajeme, jako když hraješ na piano a najednou zjistíš, že napíšeš symfonii, první větu, druhou, třetí... Ale my jsme tomu neříkali umění, pro nás to byly prostě studie.

Nakolik jste sám sebe chápal jako umělce a nakolik třeba jako teoretika umění nebo výzkumníka?

My jsme věděli, že vytváříme historii, my všichni jsme to věděli, protože jsme pochopili sílu toho média. V uměleckém světě jsme nebyli, měli jsme svoji vlastní síť. A galerie? Jedině umělci, kteří už byli slavní, si mohli dovolit něco z toho ukázat. Ale my jsme to ani nechtěli, pro nás byla galerie synonymem buržoazního umění, tedy pro nás Evropany, pro Američany ten termín buržoazie neexistuje, ale taky to chápali. Kromě několika málo osvícených galerií to byly všechno konzervativní nebo oportunistické podniky. Na video, film nebo instalace ještě nebyly připravené.

V Buffalu jsme pracovali v takzvaných Media Studies se zvláštní skupinou filmařů, byli to tzv. avantgardisté, a ti přešli z filmu – někteří přes video – k počítačům, elektronice. Minulý rok jsme o tomhle období spolu s manželkou a ještě dalšími, kteří přežili, dělali výstavu v Karlsruhe v ZKM – Centru pro umění a mediální technologie.

Posledních 15 let jsem dělal jenom robotiku. Vytvořil jsem cyklus, který se jmenoval Bratrství, kde jsem využíval staré válečné stroje, to už mám z dětství. A obrazy byly jenom referenční, tam byly obrazy, zvuky, pohyby, chování, celý ten slovník.

Setkal jste se v New Yorku s Alexandrem Hackenschmiedem, nebo Hammidem, jak si později říkal?

Jistě, přes něj jsem měl první kontakty. Pracoval jsem pro něj jako střihač na multiscreenových filmech, už to byl starší pán, dělal spíše koncepční práci a kameru. Byl tam celý okruh Čechů, kde byl i Voskovec a další. Když jsem byl později v Santa Fe, tak jsme se moc neviděli, ale v New Yorku jsme spolu byli hodně. Pracoval jsem jako multiscreen editor, střihač, a moc nás nebylo a Hammid a další mě stále doporučovali, tak jsem měl pořád práce dost. Nakonec jsem stříhal 70mm film a to už byl konec, říkal jsem si, že už se filmu nedotknu. A najednou tam bylo video, půl inche – osvobození!

Vaše etablování na poli videa bylo celkem rychlé, začali jste počátkem 70. let a už v polovině této dekády jste pracovali na univerzitě v Buffalu... A v podstatě pořád tu byly instituce, které vás byly ochotny nějakým způsobem podporovat. Jak je to možné?

V té době žila společnost i vláda v nové euforii, pozdní 60. a 70. léta otevřela úplně novou generaci, která byla i ve státní sféře. Mladí kluci, kteří kouřili trávu, byli i ve vládě, to byl úplně jiný svět. My jsme byli se Steinou dvojice a oni nám říkali: Otevřte si company, můžete pak od vlády dostat víc peněz. V roce 1971 jsme založili skupinu Perception a hned jsme získali grant, díky němuž jsme mohli rozjet The Kitchen. A je pravda, že skoro dvě desetiletí jsme žili z různých grantů a nadací, takže jsme nepotřebovali žádné publikum. Byli jsme The Vasulkas Incorporated. Teď se všechno obrátilo, člověk se musí chovat skoro podlézavě k některým galeriím, aby vůbec přežil. Ale my jsme si na to nikdy nezvykli, takže my nikdy nevoláme: „Haló, můžeme vám ukázat svoje práce?“ My jsme ta legenda a jsme normálně chudí, jako každá kostelní myš, ale nijak nám to nevadí, vždycky se nějak uživíme.

Máte alespoň teď nějakého galeristu?

Teď se sice vynořil galerista, ale oni moc neví, co s těmi Vašulkovými, protože my nejsme vhodní k prodeji. Jsou jiné hvězdy, které se prodávají, i nehvězdy. Nás sběratelé nekupují. Naše pásky jsou všude, hlavně na univerzitách, v archivech muzeí, z hlediska historie je o náš odkaz dobře postaráno. Píšou se o nás různé práce i doktoráty, ale ta naše sláva je víc legenda. A být legendou je mnohem těžší než být slavný.

Když se podíváme z dnešního pohledu na celek vaší práce, tak jste prošli několika dost odlišnými obdobími – začali jste strukturami, pak jste se vrátili k filmové naraci a na konci je Brotherhood a robotika. Je tam nějaká jednotící linka?

Já tomu říkám čtyři dekády. První byla vyloženě experimentální, objevování toho média a jeho definování, ten ownership, přivlastnění systému jako estetické záležitosti. Druhá, tomu říkám Art of memory, byla pokusem o kompozici, používání těch strojů, které jsme vynalezli a postavili s tou mladou technickou protiválečnou generací. Snažil jsem se konfrontovat video s otázkami dramatu, vyprávění. Třetí dekáda byl Brotherhood, využití starých strojů, to už jsem přestal dělat obrazy. A pak je tady to poslední období, které začalo archivováním, psaním o minulosti a kanonizováním. Součástí toho je taky web, zkoumání možností sítě, což ještě zdaleka není u konce.

Začali jsme u zvuku, protože Steina hrála na housle. Koupili jsme si audiosyntezátor a snažili jsme se z toho zvuku vytvořit obraz. Bylo v tom osobní nasazení, dobrodružství, které nám zůstalo. Když pak nastoupily počítače, tak jsme zjistili, že tahle větev naší práce je mrtvá, protože nebylo možné pracovat ve skutečném čase, počítače byly moc pomalé. Ale před sedmi léty přišly ty nové stroje, PC, laptopy, které to zvládnou. Najednou můžeš digitálně tvořit přesně to, co jsme dělali v analogu, navíc se to díky softwaru hodně obohatilo. Můžeš dělat složité obrazy v pohybu, obrazy, které jsou 3D atd. Takže vznikla nová disciplína tzv. VJ, což v podstatě znamená vizuální diskžokej, která vlastně pokračuje v té naší koncepci. Najednou se zdá, že jsme nezemřeli, naopak máme celou generaci pokračovatelů.

Věříte tedy, že ten experimentální objevitelský étos, který jste měli vy, v současné době někde pokračuje? V tom galerijním videu ho vidět není, to je v podstatě klasicky filmové.

Galerijní video je hodně lidské, osobní, umělec něco dělá, pozoruje nebo se baví. Formálně to není ani trochu radikální. Já jsem si přivezl na festival kolekci těch nových počítačových videí, která pracují s audiovizuální zpětnou vazbou a představují něco úplně jiného, jakési opojení. Jsou to naprosto nezávislé obrazy a objekty z jiného světa. To je to oko, které mě zajímá, jakési vnitřní oko, a ne to vnější oko objektivu. A je to mnohem volnější a svobodnější, než když jsme s abstrakcí začínali.

Od úplných počátků jste pracovali společně s vaší ženou Steinou, jaký byl její další umělecký vývoj?

Steina studovala v Praze hru na housle a měla učitele, kteří z ní chtěli udělat sólistku, ale ona si uvědomila, že by nakonec stejně hrála někde v symfonickém orchestru. Neměla fyzickou kondici na to, aby byla sólistkou. A nakonec zjistila, že chce pracovat s obrazy. Hodně dlouho jsme v Americe pracovali společně. Steina dnes dělá multiscreeny na hudbu, je velmi piktorální. Dělá také představení ve skutečném čase, teď je slavnější než já, samozřejmě, ale mně to nevadí. Já už se dívám jenom po takových speciálních věcech, dělám i nepohyblivé obrazy, zajímají mě určité mikrostruktury. Ale hlavně mám práci s těmi archivy a tak. To je nekonečná práce...

Takže jste se na stará kolena stal svým vlastním archivářem a teoretikem...

Nedávno jsem zjistil, po těch sedmi nebo osmi letech archivářství, že to není možné skončit. Tak jsem si říkal, že zkusím najít někoho, kdo by to převzal, ale on to nikdo nechce.

Máte nějakou představu, jak mají být vaše videa v muzeích prezentována? Mají běžet na dobové technice, a nebo mohou být převedena a přehrávána na velkých plazmových obrazovkách? A je to vůbec důležité?

To je další debata na čtyři hodiny, ale zkusím to naťuknout. Používali jsme jen laciné, běžně dostupné přístroje, které jsme si sami dál upravovali. A ty výstupy jsou spíš symbolické, není to žádný dokonalý záznam. To jsme si uvědomovali, ale věděli jsme, že v silách elektroniky je to všechno jednou napravit do podoby, jakou bychom si přáli. Tato rekonstrukce jde bohužel velmi pomalu.

I video je v podstatě otisk nějaké struktury, kódu, ale my jsme k tomu neměli dostatečně dokonalé přístroje, ty kamery, které jsme používali, nebyly často schopné ani vytvořit černou. A černá je úplný základ elektronického obrazu. A tak všichni umělci tenkrát produkovali šedé obrázky. A dnes říkají, že je to realita, že to tak má být a zůstat, ale bylo to v podstatě od prvního dne zmrzačené. My jsme měli štěstí, že jsme chápali, že jde o signál, protože jsme ho studovali, pracovali s ním a věděli jsme, jaké nástroje potřebujeme, abychom zachovali kvalitu a určité reference té černé. Ten obraz, který jsme udělali před lety, dnes používáme jako určitý archetyp, ale můžeme si ho měnit, jak chceme, protože to je pořád naše autorské právo.

A nejste pak v pokušení své filmy předělávat? Různě je vylepšovat díky tomu, že máte větší technické možnosti?

Pro nás je obraz v podstatě jenom kód, nemám žádný důvod, abych výstupy zachoval v původní podobě, ale ani žádný důvod to předělávat. Kdybych to předělal, ztratí to tu původní estetiku. A ta tam buď je, nebo není. Ale jsou věci, které by tam člověk rád udělal, oddělit tu barvu, kterou jsem tam dal atd. Je to jen moje vlastní záležitost, vždycky můžeš přemalovat svůj vlastní obraz, pokud ho vlastníš, to je totéž. Udělat z toho ikonu, které se nemůžeš nikdy dotknout, to je nesmysl. A my jsme toho moc neprodali, častěji jsme to darovali.

Zajímá vás dnešní podoba videoartu?

Pro mě to skončilo v 90. letech, protože technologie už byla jiná, ty kamery už byly dokonalé, už se podobaly televizi. Dneska se většina obrazů, videí, už vrátila plně k filmu. A má to stejnou syntax, stejný střih, občas se to pohybuje rychle nebo pomalu, ale vrátila se dominantní pozice kamery. Video už se nedívá do vnitřního světa stroje nebo psychologie, jak jsem o tom mluvil na začátku. Je to systém, který objevuje novou kvalitu elektroniky, ale ne novou kvalitu obrazu.

Je dneska ještě nějaká technologie, která vás láká a do jejíhož středu byste se chtěl podívat? Nebo už tam žádné tajemství nevidíte?

Já vidím to tajemství spíš v softwaru, ale to je nekonečné, pořád se to učíš, a když se to naučíš, tak se to zase všechno změní. A já už jsem se odmítl znovu učit. Když jsem byl teď několik let v Německu, zkoušel jsem se učit německy, ale už to nejde. Tak i ten software musím nechat další generaci. I když ti zase nerozumějí těm našim analogům. Teď je v Americe celá vlna, která se snaží vrátit k analogovým nástrojům, ale to je chyba, protože vývoj se nedá zastavit.

Já už jsem tu softwarovou výzvu nezvedl, ale Steina pořád používá počítač a vyvíjí se. Má kamarády, kteří dovedou napsat dobré programy pro ni osobně na míru. To, co člověk potřebuje, je osobitost, programy psané pro konkrétního člověka, pak to jde, ale generální programování pro umění nevidím jako cestu. Tak nevím, jestli nakonec ta inovace, ta třetí dimenze, moc pomůže, já říkám, že všechno nakonec skončí prózou. Každý obraz, který je v pohybu, je vlastně próza. Co řekneš ve 3D víc, než jsi mohl ve 2D?

Neříkáte si tedy někdy, jestli ta technologie není příliš, jestli jste raději neměl malovat...

Naštěstí neumím malovat. Ale začínal jsem jako poeta, tady to básnictví bylo vždycky takové svůdné, celá ta česká levá avantgarda, taky ti Francouzi byli skvělí. Psal jsem i prózu a vždycky jsem se snažil zjistit, jak se to dělá, a tak jsem nakonec skončil u automatického textu. Ty moje knihy ale naštěstí zmizely. Když jsem pak odešel do Ameriky, ztratil jsem jazyk, a tak jsem šel tím vizuálním směrem. Ale pořád je tam stejná poetika, už to nejsou „lesy a ocúny modré, tak krásné na pohled“, jako u Apollinaira. Teď už se na to dívám historicky. Však já už taky brzo umřu, takže to je dobré. Ale ještě je pár věcí, na které jsem zvědavý, třeba jak se to bude dál vyvíjet v Číně.

 


Bohuslav alias Woody Vašulka se narodil v Brně roku 1937.

Začátkem 50. let vystudoval hydraulickou mechaniku a metalurgii. Zabýval se poezií, fotografoval a psal jazzové kritiky. V roce 1960 se stěhuje do Prahy a začíná studovat dokumentární film na FAMU, natáčí krátké filmy. V roce 1962 se setkává se Steinou, islandskou studentkou pražské konzervatoře. Již jako manželé odjíždějí v roce 1965 do USA. V letech 1966–1968 Woody pracuje jako střihač s Francisem Thompsonem na multiscreenových filmech. Později pracuje pro Harvey Lloyds Productions, kde může experimentovat s elektronickým zvukem a stroboskopickými efekty.

Koncem 60. let začínají Woody a Steina dokumentovat nezávislou uměleckou scénu downtownu, natáčejí mimo jiné performance Jethro Tull a Jimiho Hendrixe. Začátkem 70. let si kupují vlastní kameru Portapak a také audiosyntezátor. V roce 1971 zakládají Vašulkovi v New Yorku elektronické divadlo The Kitchen v kuchyni bývalého hotelu Broadway Central. Soustřeďují se na vývoj obraznosti videa a začínají spolupracovat s inženýry na vývoji dalších nástrojů pro tvorbu videa. V roce 1972 získávají Dual Colorizer, který umožňuje vrstvení až šesti obrazů. V roce 1973 se Woody se Steinou stěhují do Buffala, kde přednášejí v Centru pro mediální studia místní pobočky State University of New York. Woody se zde později stává profesorem. Díky spolupráci s techniky získávají další přístroje na modifikaci obrazu.
 
V roce 1975 Woody provádí první digitální experimenty a představuje svůj „The Wasulka Imaging System“, digitální počítačově ovládané zařízení, předchůdce pozdějšího přístroje s názvem „Digital Image Articulator“. V roce 1978 je v Buffalu otevřena první souborná výstava Vašulkových. O dva roky později se díky grantu Guggenheimovy nadace stěhují do Santa Fe. Se Steinou dál tvoří experimentální videa. Woody se také pokouší novým způsobem pojmout filmové vyprávění – vznikají videa The Commission a Art of Memory. Vytváří také instalace přímo konfrontující návštěvníky s technologií, ať už v Divadle hybridních automatů, nebo v novější sérii The Brotherhood, v níž využívá vyřazené vojenské přístroje.

V roce 1992 připravují Vašulkovi výstavu věnovanou pionýrům elektronického umění Ars Electronica v Linci. O rok později získává Woody grant Open Society Fund financující přednášky o videu ve východní Evropě – v rámci svého turné přednáší i na FaVU v Brně. V roce 1996 se konala retrospektivní výstava Vašulkových v San Francisco Museum of Modern Art. V letech 2004–2006 pracoval Woody v Centru pro umění a mediální technologie v německém Karlsruhe, kde vyvíjel způsoby archivace děl z oblasti videa a experimentálního filmu.