MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2012 únor

Komerční není sprosté slovo

  • Datum / 07. 02. 2012
  • Autor / Drdová Lucie
  • Rubrika / téma

Stručná historie galerijního systému / Soukromé komerční galerie stojí na začátku procesu etablování umělce. Galeristé se samozřejmě snaží na obchodu s uměním vydělat, jejich role v současném uměleckém provozu je však mnohem komplexnější než pouhé zprostředkování prodeje. Ve světě jsou to především právě galerie, kdo na scénu uvádějí nové, mladé umělce. Do jejich budoucího úspěchu investují vlastní prostředky a teprve za nimi následují soukromí sběratelé, muzea a veřejné výstavní instituce.

Kořeny moderního galerijního systému lze vysledovat do Francie konce 19. století. Galeristé jako Georges Petit či Paul Durand-Ruel obchodovali s díly francouzských impresionistů. Na začátku 20. století štafetu převzali Ambroise Vollard, jenž podporoval Cézanna, Gauguina či Picassa, a Daniel-Henry Kahnweiler, hlavní galerista nastupující generace kubistických umělců.

New York, New York

Ve 40. letech se New York, kde za války našla azyl řada významných evropských umělců, etabloval jako nové centrum současného umění. Prvním, kdo předznamenal tento vývoj, byl Pierre Matisse, syn slavného otce, který opustil Paříž a již v roce 1931 si otevřel galerii v New Yorku. Stal se tak zprostředkovatelem umění pařížské avantgardy americkému publiku. Mezi jeho oblíbené umělce patřili Balthus, Giacometti nebo Miró.

První ryze americkou avantgardou se stal abstraktní expresionismus. Nešlo o programově vyhraněnou skupinu, ale volné společenství umělců a teoretiků, kteří se potkávali v ateliérech, galeriích a barech. Důležitou roli v konstituování poválečné umělecké scény hrála silná generace uměleckých kritiků jako Clement Greenberg, Meyer Schapiro nebo Hilton Kramer. Jejich eseje a kritika modernismu měly na poválečné umění mimořádný vliv. O „Clemovi“ Greenbergovi se vyprávějí celé legendy, jak malíři jako třeba Jackson Pollock s napětím očekávali jeho komentář ke svým plátnům a radu, jak je mají dokončit.

Důležitou postavou byla také sběratelka a galeristka Peggy Guggenheim, neteř Solomona R. Guggenheima, který v roce 1939 v New Yorku založil muzeum, jež dnes nese jeho jméno. Po krátké galerijní zkušenosti v Londýně na konci 30. let otevřela v roce 1942 newyorskou galerii s výstižným názvem Art of This Century. Ačkoli fungovala jen pět let, představila autory jako Jackson Pollock, Max Ernst, George Grosz, Francis Picabia, Juan Gris, Robert Motherwell, Mark Rothko, Alexander Calder či Willem de Kooning. Na konci 40. let Peggy Guggenheim přesídlila zpět do Evropy, usadila se v Benátkách a plně se věnovala budování své sbírky a jejímu představování veřejnosti.

Nejvýraznější postavou newyorské galerijní scény se od 50. let stal Leo Castelli, který v roce 1951 s velkým úspěchem zorganizoval tzv. Ninth Street Show, první skupinovou výstavu nové americké avantgardy. V roce 1957 si otevřel vlastní galerii, která se na následující tři desetiletí stala nejprestižnější a nejvyhledávanější galerií nabízející současné umění. Galerie, která dodnes funguje, svého času exkluzivně zastupovala takové umělce jako Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella, Cy Twombly či Roy Lichtenstein. Castelliho úspěch a dlouhá kontinuita práce se staly inspirací pro nově vznikající galerie a model galerijního provozu obecně.

Nové umění a nové trhy

Situace v poválečné Evropě byla podstatně odlišná. V Německu byl obchod se uměním značně obtížný a trvalo delší dobu, než se znovu nastartoval. O první galerijní vlně lze mluvit v 50. letech, a to zejména v oblasti Porýní. Aby se opět vytvořil vztah mezi publikem a moderním uměním, deformovaný nacistickou propagandou, vznikla v roce 1955 Documenta v Kasselu, která se etablovala jako jedna z nejdůležitějších světových výstav současného umění. Pro trh s uměním je současně Documenta důležitou referencí, která dokáže významně pohnout s cenami děl pozvaných umělců.

Šedesátá léta byla ve znamení ekonomického růstu, který se promítl i do světa umění. Vzniklo mnoho komerčních galerií a trh pro nové umění, kterým se hned na počátku dekády stal pop art, se výrazně rozrostl. Významný podíl na úspěchu tohoto směru měl již zmiňovaný Leo Castelli. Jeho postavení nejvlivnějšího světového galeristy se posílilo i díky spolupráci s exmanželkou Ileanou Sonnabend, se kterou si v roce 1962 otevřeli galerii v Paříži. Toto transatlantické obchodní spojení Evropě zajistilo přímý styk s uměním abstraktního expresionismu a pop artu.
Na americké umění se orientovali i někteří němečtí galeristé, například Rudolf Zwirner, který svou galerii otevřel v roce 1960 v Essenu. V tradici dnes pokračuje jeho syn David, který od 90. let provozuje vlivnou galerii v New Yorku. Dalším z důležitých galeristů byl Rolf Ricke, který od roku 1964 provozoval galerii v Kasselu. Americkým umělcům jako Richard Serra, Keith Sonnier a Peter Young uspořádal první samostatné výstavy ještě před tím, než se prosadili ve Spojených státech.

V roce 1963 založil v Západním Berlíně svou galerii Michael Werner. Své první výstavy v jeho galerii měly klíčové osobnosti německého poválečného umění jako Georg Baselitz, A. R. Penck či Markus Lüpertz. O rok později zahájila v Berlíně provoz galerie Reného Blocka, která se stala propagátorem hnutí Fluxus a umění happeningu. V říjnu 1967 si v Düsseldorfu otevřel galerii Konrad Fischer,  někdejší spolužák Gerharda Richtera a Sigmara Polkeho na tamní umělecké akademii. Programem galerie se stali mladí umělci, kteří byli v německém, respektive evropském prostředí neznámí.

Napříč kontinenty

Také ve Velké Británii ve stejné době vznikají galerie orientující se vedle amerického i na domácí, britské umění. Významnými postavami londýnské galerijní scény 60. let se stali zejména Robert Fraser a John Kasmin. Fraser se stýkal se slavnými a bohatými lidmi, mimo jiné s Beatles a s Rolling Stones, a ve své galerii představoval aktuální umění z obou stran Atlantiku. Galerie Kasmin Ltd., která fungovala v letech 1963 až 1972, podporovala britské umělce jako David Hockney, Robyn Denny a Anthony Caro. V roce 1967 v budově na londýnské Lisson Street otevřel Nicholas Logsdail výstavní prostor, aby ukázal práce studentů Slade School of Art. Výstava byla relativně úspěšná a podnítila vznik Lisson Gallery, která funguje dodnes. Mezi její kmenové autory v současnosti patří takové hvězdy jako Anish Kapoor a Ai Weiwei.

Šedesátá léta zrodila také fenomén galerijních veletrhů. V roce 1967 se otevřel první veletrh umění v Kolíně nad Rýnem, který měl za cíl propagovat německé umění v mezinárodním kontextu. U jeho vzniku stál výše zmiňovaný Rudolf Zwirner. O tři roky později se uskutečnil první ročník veletrhu Art Basel ve švýcarské Basileji, který se postupně etabloval jako nejvýznamnější mezinárodní akce svého druhu na světě. Obecně lze říct, že na konci 60. let obchod se současným uměním získal na popularitě a došlo k jeho internacionalizaci, a to jak díky veletrhům, tak i zintenzivnění spolupráce mezi galeriemi v jednotlivých metropolích.

Od počátku 70. let dochází k prohlubování vazeb mezi evropským a americkým světem umění. Celá řada evropských, především německých galeristů se spojila s americkými kolegy a otevřeli si filiálky v New Yorku nebo Los Angeles. Současně však zapůsobila i nastupující ekonomická recese způsobená ropnou krizí, která několik předních galerií přinutila ukončit činnost. Rozrůstající se síť kooperací  mezi galeristy, nezávislými kurátory, muzei a sběrateli značně přispěla k etablování konceptuálního umění, minimalismu a land artu. Dokladem těchto propojení se stala zásadní výstava When Attitudes Become Form: Live in Your Head v bernské Kunsthalle, kterou připravil kurátor Harald Szeemann.

Současné umění na aukcích

Důležitým milníkem byla aukce Sotheby’s v roce 1973, kde se dražila sbírka manželů Scullových z let 1953 až 1968. Do té doby byly aukce současného umění značně riskantní a finančně neuspokojivé. V případě této aukce došlo k důležitému efektu, neboť poprvé bylo také širokému publiku záměrně vysvětlováno, jaké lukrativní možnosti a finanční síla jsou přítomny v obchodování se současným uměním. Teprve po tomto úspěchu dva nejdůležitější aukční domy Sotheby’s a Christie’s aktivně vstoupily na trh současného umění.

Na základě tohoto vstupu a jejich silného zaměření na privátní klientelu především v polovině 80. let (předtím se jednalo primárně o obchodníky s uměním) mohly přivést na trh současného umění novou, rozšířenou vrstvu sběratelů a kupců. Aukční domy dokázaly zbavit tyto nové sběratele ostychu před současným uměním, neboť jim nabídly iluzi otevřeného trhu, kde se ceny regulují pouze podle nabídky a poptávky, což jim dodává punc jisté objektivity. Ceny, za které díla nabízejí komerční galerie, jsou naproti tomu často vnímané jako subjektivní. Sběratelé tak získali dodatečnou jistotu, že mohou umělecké dílo případně znovu prodat na otevřeném trhu. Tito noví zákazníci se stali také podstatným faktorem boomu uměleckého trhu 80. let, který byl nejintenzivnější mezi lety 1985 až 1990.
Další vlna aukčního úspěchu současného umění se zvedla s příchodem milénia. Její síla byla tak obrovská, že začala deformovat i dosavadní galerijní praxi. Částky dosahované na aukcích za díla současných autorů často několikanásobně převyšovaly ceny, za které je nabízely jejich domovské galerie. Proměnil se i charakter kupců, mladá generace úspěšných burzovních makléřů a investičních bankéřů vyhledávala „módní“ umění jako vyjádření svého životního postoje. Zrychlila se dynamika obchodních spekulací. Tehdejší situaci dobře ilustruje výrok ředitele Sotheby’s Tobiase Meyera, že „nejlepší umění je to nejdražší, protože trh je tak chytrý“.

Zlatá osmdesátá léta

Počátek 80. let znamenal ve Spojených státech a v západní Evropě hospodářský rozvoj, který ovlivnil i čísla obchodu s uměním. Široká veřejnost objevila umělecký trh a začala nakupovat díla ve větším objemu, což pochopitelně vedlo k růstu cen. Jedním z hlavních faktorů byl „návrat malby“ založené na velmi smyslové, individualistické bázi expresivního malířského gesta. Výstavy A New Spirit in Painting v londýnské Royal Academy v roce 1981 nebo o rok později Zeitgeist v Berlíně reflektovaly tento vývoj.

Za mořem se utvářela nová umělecká komunita v newyorské East Village a poté v Soho. Už výstava Times Square Show v bývalé provozovně erotických masáží ukázala nejrůznější projevy politického a feministického umění, graffiti art nebo performance. Umělci jako Julian Schnabel, David Salle, Jean-Michel Basquiat nebo Georg Baselitz dominovali jak umělecké scéně, tak trhu. Mezi nejvýraznější obchodníky, kteří tyto umělce zastupovali, patřila newyorská galeristka Mary Boone. Legendární se stala i galerie Metro Pictures, která otevřela v roce 1980 výstavou umělců tzv. pictures generation jako Cindy Sherman, Richard Prince nebo Sherrie Levine.
Ve Spojených státech vedl nový a stále stoupající blahobyt k dosud nejvyšší konjunktuře na uměleckém trhu v dějinách. Především současné umění zaznamenalo do té doby bezprecedentní růst cen. Celá tehdejší umělecká scéna se nacházela na vzestupném trendu. Umělci a jejich obchodníci vydělávali několikanásobně víc než jen několik let předtím. Znamenalo to také enormní zájem médií o samotné umělce a jejich díla. Veřejnost se nadchla pro současné umění a i velmi mladí umělci získali široké publikum. Vznik silného otevřeného trhu s uměním znamenal pro umělce krok k větší finanční i tvůrčí svobodě. Umělci mohli tvořit relativně nezatíženě pro anonymní trh stranou mecenášů či jiných zadavatelů. Navíc komerční galerie neustále hledaly nové tváře.

To, co 80. léta také změnila, byly mladé kariéry. Do té doby bylo běžné, že se dílo umělce vyvíjelo deset až patnáct let, než se dočkalo uznání uměleckého systému, respektive galeristů, kritiků, kurátorů, sběratelů i veřejnosti. Nyní byl tento proces výrazně urychlen i ulehčen. Poptávka po dílech vybraných autorů byla taková, že ji jen stěží stíhali uspokojovat. Na práce tehdejších třicátníků jako Julian Schnabel nebo David Salle existovaly dlouhé pořadníky čekatelů. To vyvolávalo otázky, zda tito mladí a již velmi úspěšní umělci neztrácejí svou autonomii, originální sílu tvorby a uměleckou relevanci. Kritici poukazovali na degradaci uměleckého díla na úroveň komerčního produktu, obhájci nového systému naopak zdůrazňovali, že finanční jistota díky pravidelnému odbytu dává umělcům větší míru svobody.

Měřítka kvality

Galeristé stáli na počátku selektivního mechanismu trhu. Umění, které neakceptovali, mělo jen skromné šance získat si uznání. Zásadním předpokladem na počátku kariéry každého umělce bylo zastoupení u renomované galerie, která by mu otvírala dveře do světa umění. Galerie umělci každé dva tři roky uspořádala autorskou výstavu nových prací a zároveň jeho díla reprezentovala na světových veletrzích s uměním, které jsou navštěvovány nejširší odbornou veřejností, kurátory, řediteli institucí a soukromými sběrateli. Centrální osobností se stal Larry Gagosian, který si své postavení vybudoval nejprve jako obchodník na tzv. sekundárním trhu (zprostředkovatel prodejů děl ze sbírek) a poté jako klasický galerista zastupující současné umělce. Dnes je značka Gagosian s dvanácti pobočkami v New Yorku, Londýně či Hongkongu synonymem pro nejexkluzivnější díla, umělce i sběratele. Do jeho portfolia patří desítky nejzvučnějších jmen napříč generacemi. Momentálně, až do 18. února, například všechny Gagosianovy galerie po celém světě současně hostí retrospektivu velkoformátových pláten s puntíky, tzv. spot-paintings, od Damiena Hirsta.
Ekonomická recese první poloviny 90. let se na trhu s uměním projevila deflací, ceny spadly na poloviční úroveň, než jakou dosahovaly předtím. Cena najednou přestala být spolehlivým ukazatelem, který by měl vypovídat o kvalitě, což řadu sběratelů znejistilo. Propad trhu nebyl způsoben jen nedostatkem peněz, ale právě i nejistotou kupujících ve vlastním estetickém úsudku a neschopností predikovat ve změněné situaci další cenový vývoj. Řada galerií byla nucena zavřít, další se přestěhovaly do menších a levnějších lokalit a pro některé umělce to znamenalo předčasné ukončení kariéry. Propad trhu na druhou stran vedl i k jistému ozdravení. Galeristé byli nuceni mnohem více dbát o uměleckou kvalitu a mnohem více zvažovat, komu dají důvěru. Pouhá neokoukanost přestala být dostatečnou hodnotou.

Z galerií ustavených v 90. letech se na mezinárodní scéně nejvýše etablovala londýnská galerie White Cube, která zahájila provoz v roce 1993. Galerie, v jejímž čele stojí charismatický Jay Jopling, získala své jméno jako místo, kde své první samostatné výstavy měla řada z umělců z generace tzv. Young British Artists. Řadu z nich galerie také dodnes zastupuje. Když Damien Hirst před pěti lety představil své provokativní dílo For the Love of God, lebku posázenou diamanty s požadovanou cenou 50 milionů liber, učinil tak právě v galerii White Cube. Nová generace galeristů a galerií, které vznikly na počátku 90. let, zásadním způsobem přispěla k etablování nových estetických směrů. Mezi nejúspěšnější patří již jmenovaný newyorský galerista David Zwirner, původně curyšská galerie Hauser & Wirth či galerie Sprüth Magers, která začínala v Kolíně nad Rýnem a dnes má pobočky v Londýně a Berlíně.

V novém miléniu

V prvním desetiletí 21. století došlo k dalšímu vyostření podmínek uměleckého trhu a posílení kultu uměleckých superstars, což lze chápat jako následek celkové ekonomizace společnosti. Geograficky se centrum mezinárodního trhu s uměním dál nachází v angloamerickém prostoru, především v New Yorku a Londýně, postupně však narůstá význam Hongkongu a Šanghaje. Současně se výrazně rozšiřují hranice vlastního trhu. Rusko, Čína, Indie nebo arabské země dnes fungují nejen jako zdroj nového umění, zajímavého pro Západ, ale i jako důležitá odbytiště pro evropské a americké galerie. Za řadou rekordních aukčních prodejů z let 2007 a 2008 stáli například ruský miliardář Roman Abramovič a královská rodina z katarského Dauhá. Ukrajinský oligarcha Viktor Pinčuk zase pořádá cenu pro mladé umělce, v jejíž správní radě se sešli Jeff Koons, Damien Hirst, Takashi Murakami, Andreas Gursky a ředitelé MoMA a Tate Gallery. Sbírání, respektive nákup umění je ale pro mnoho kupců zjevně jen jedním z atributů okázalého životního stylu, pouhou další kategorií luxusu.

Veletrhy, jejichž počet v posledním desetiletí výrazně narostl, se staly hlavním nástrojem galerijních prodejů a galeristé jejich objížděním musejí trávit nepoměrně více času než před deseti dvaceti lety. Veletrhy vytvářejí více kupců, ale méně sběratelů. Kupci už nejsou pevně zapojeni do trhu s uměním, nakupují impulzivně a klasické galerie v důsledku toho ztrácejí své tradiční postavení. Požadavky trhu současně víc a víc ovlivňují i samotnou uměleckou produkci. Ještě v 90. letech šlo primárně o to, aby umělec zanechal adekvátní dojem autorskou výstavou v domovské galerii. Dnes však bývá svou galerií tlačen k tomu, aby dodával nové práce i několikrát během roku, aby mohly být prezentovány na veletrzích.
Galerie, které dokážou tento fenomén sledovat, lze jednoduše vyčíst ze seznamu vystavovatelů na veletrzích Art Basel v Basileji a Miami, Frieze v Londýně a New Yorku, FIAC v Paříži nebo Armory Show v New Yorku. Vedle již jmenovaných patří mezi nejvýznamnější hráče londýnská galeristka Victoria Miro, galerie Thaddaeuse Ropace se zastoupeními v Salcburku a Paříži nebo newyorské galerie Gladstone Gallery a Luhring Augustine. Navzdory výše popsaným tlakům se ale v mezinárodní konkurenci občas dokážou prosadit i „lokální“ galerie, jako je například Zeno X z Antverp, která zastupuje Marlene Dumas či Luca Tuymanse. Přes silnou komercializaci uměleckého světa totiž stále ještě existuje dost sběratelů a galeristů, pro které není umění jen záležitostí prestiže a peněz, ale především vášní a životním posláním. Neplatí, že kvalita se vždy prosadí sama, ale ani to, že komerční úspěch nutně znamená ztrátu sama sebe.