MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2014 říjen

Kubišmus

K výstavě Bohumila Kubišty v Ostravě / V srpnu uplynulo sto třicet let od narození Bohumila Kubišty. Galerie výtvarného umění v Ostravě si toto výročí připomíná soubornou retrospektivou, na níž jsou malířova díla doplněna o tvorbu jeho současníků a pokračovatelů. Výstava s názvem Zářivý krystal: Bohumil Kubišta a české umění 1905–2013 si klade za cíl „poukázat na vůdčí roli Kubišty v rámci celého českého moderního umění 20. století, která byla vždy předpokládána, ale nikoli výstavně prokázána“.

 

Na výstavě jsou práce Bohumila Kubišty konfrontovány přímo s tvorbou několika desítek dalších českých autorů, jako jsou Emil Filla, Jan Zrzavý, Karel Teige, Josef Šíma, Jindřich Štyrský, Václav Boštík, Zdeněk Sýkora či Václav Stratil. Hlavním kurátorem je Karel Srp, který pro projekt sestavil tým historiků umění a kurátorů z Galerie výtvarného umění v Ostravě a Národní galerie v Praze. Expozice se programově snaží navázat na předešlé úspěšné výstavní realizace ostravského Domu umění Sváry zření, Černá slunce a Jan Zrzavý: Božská hra (architektem expozice je ostatně stejně jako v minulých případech Tomáš Svoboda) a netají se ambicemi stát se „vrcholem výstavního roku 2014 pro Moravskoslezský kraj i celou Českou republiku“. Kubištovu retrospektivu doprovází stejnojmenná dvoudílná publikace od Karla Srpa vydaná nakladatelstvím Arbor vitae.

Vedle Srpovy monografie, která se po třiceti letech nově a tematicky snaží zhodnotit celé Kubištovo dílo v kontextu dějin českého výtvarného umění 20. století, a publikace o Kubištově grafice od Mahuleny Nešlehové z nakladatelství Galerie Zdeněk Sklenář, vyšel letos ještě knižní překlad o pražském uměleckém sdružení Osma z pera amerického historika umění Nicholase Sawického (více knižní recenze v minulém čísle). Autor se z velké části soustřeďuje na rané Kubištovo dílo a prostřednictvím metodiky amerických sociologických dějin umění jej zasazuje do širších souvislostí evropské moderní kultury, což není v českém prostředí úplně běžné.

Vysvětlit, čím Kubištovo dílo dodnes přitahuje pozornost, nadto v zahraničí, není jednoduché. Tento český malíř, grafik a výtvarný teoretik se svérázným a promyšleným přístupem ke kompoziční geometrii, tvárným prostředkům a barevnému řešení, vlastních obrazů byl specifickou osobností, jejíž tvorba zůstává přes nespornou výrazovou sílu do značné míry obtížně uchopitelná. „U Kubišty patrně zůstane vždy něco nedoslovitelného – nelze o něm zkonstruovat relativně vyčerpávající výpověď z biografických dat, stylových rozborů, myšlenkových souvislostí, uměleckých paralel a vlivů. Jeho ojedinělou uměleckou a intelektuální koncentraci na hledání moderní duchovní formy provázel zřejmě latentní vnitřní konflikt mezi tradičním a moderním obrazem světa, jemuž chtěl vtisknout transcendentní étos prvého,“ napsal na toto téma výstižně Petr Jindra v Revolver Revue.

Munch a Florencie

Nemanželský syn z chudé venkovské rodiny ve Vlčkovicích v Podkrkonoší si uměleckou dráhu prosadil zcela sám. V roce 1903 byl přijat na Uměleckoprůmyslovou školu v Praze, odkud následujícího roku přestoupil na pražskou akademii do ateliéru Vlaho Bukovace. Po roztržce s profesorem ovšem i tuto instituci po roce opustil. Na akademii se nicméně stačil seznámit s dalšími vrstevníky, s nimiž o několik let později založil modernistickou skupinu Osma. Té se jako myšlenkově důsledná a teoreticky založená osobnost stal neoficiálním mluvčím. Nové pojetí umění následně také obhajoval ve výtvarných referátech i zásadních teoretických úvahách o tehdejší kultuře.

Kubištova tvorba z let 1905–1909, reprezentovaná obrazy Vlastní podobizna se založenýma rukama (1905), Vlastní podobizna v haveloku (1908), Cestující třetí třídy (1908) či Hráči (1909), bývá někdy definována jako přechod od postimpresionismu k expresionismu. Zásadní vliv na vývoj stylu u Kubišty měla pražská výstava Edvarda Muncha v roce 1905 i půlroční studium ve Florencii na přelomu let 1906 a 1907. Munchova tvorba v Kubištovi vzbudila zájem o barvu a přivedla ho ke studiu příslušných estetických publikací od Goetha, Utitze či Chevreula, podle kterých si také později kombinoval vlastní barevné sestavy odpovídající jeho psychickému ustrojení. Půlroční zahraniční pobyt, při němž vznikly různými směry zaměřené kolorované pastely, perokresby a olejové obrazy, v něm zase zejména odstartoval zájem o aktuální umělecké tendence, ale i o klasiky evropského malířství.

Dvě pařížské cesty

V letech 1909 a 1910 Kubišta dvakrát pobýval několik měsíců v Paříži. Jeho první cesta se pojila především s intenzivním studiem díla Paula Cézanna. V Kubištových zátiších z této doby vidíme snahu pochopit a přejmout Cézannovu techniku tvárných zákonitostí i vnitřní konstrukce děl. Jiný přístup Kubišta zvolil u barevnosti obrazů. Na rozdíl od francouzského malíře, jehož přístup se vždy zakládal na živé smyslové zkušenosti, upřednostňoval racionální rozvahu vyvázanou ze závislosti na empirickém vjemu.

Druhá pařížská cesta se u Kubišty nesla ve znamení nadvlády čisté barevnosti, a tím i zploštění věcí a figur na jeho plátnech. Modelace probíhala pomocí kontrastů barevných tónů téže světelnosti, čímž se zbavila závislosti na lokálním tónu. Tuto techniku Kubišta přejal od postimpresionistů – především od Vincenta van Gogha – a jejich předchůdce Édouarda Maneta, průkopníka plošné malby. Kubištův zájem o Maneta dokládá velmi dobře obraz Kavárna (1910), zjevně namalovaný podle vzoru Manetova plátna V kavárně (1878). To měl možnost vidět v Paříži naživo a provedl i jeho kompoziční rozbor.

Kubišta byl syntetik, a proto obecně pracoval s množstvím různých uměleckých zdrojů často i z dob minulých. Návštěvy Louvru ho mimo jiné přivedly ke studiu tvorby Nicolase Poussina, jehož známý obraz Orfeus a Eurydika (1650) také kopíroval na zakázku. V roce 1912 o tomto klasicistním malíři navíc napsal článek do Volných směrů. Na jeho stylu si ozřejmoval zásady zlatého řezu a barevných valérů. Zvláště obdivoval Poussinovy barevné kompozice vyvolané spojením odrazů tónů v popředí a pozadí obrazu. Současně se snažil naučit Poussinově dokonalé úspornosti tvorby, která umožňovala pomocí nejmenšího množství použitých výtvarných prostředků dosáhnout maximálního výrazu. Díky silnému vlivu francouzského klasicistního malíře vstoupila do Kubištovy tvorby racionalita a objektivita tlumící účinek smyslů. Obrat k Poussinovi lze považovat za vyústění předcházejícího uvolněného expresivního projevu.

Kubišta v Paříži rovněž začal psát referáty z tamních výstav i obsáhlejší studie o Cézannovi či Matissovi. Příležitost publikovat v literárním časopise Novina mu zprostředkoval F. X. Šalda. Články často měly manifestační charakter. Malíř ve francouzské metropoli dále navázal styky s básníkem Guillaumem Apollinairem, který jej obdivoval pro jeho příjmení, jež podle něj značilo, že je kubista od narození.

Po návratu z druhého pařížského pobytu Kubišta stupňoval náročnost svých uměleckých přístupů a snažil se vytvořit takové práce, které by obstály před minulostí, pokud by je svou dokonalostí rovnou nepředčily. Námětem se mu stávali cirkusoví artisté či postavy z commedie dell’arte (Harlekýn a kolombína, 1910; Pierot, 1911) – odcizené figury vyvolávající radost i smutek zároveň. Jiným častým žánrem v Kubištově díle byla zátiší. V Kuchyňském zátiší (1910) malíř řešil problém pohledů z několika stran: vysoký nadhled zkombinoval s pohledem zepředu. K navození dramatického a rytmického dojmu využíval místo barvy světla a stínu. Podobnou problematikou se zabýval i v malých zátiších (Zátiší s košíkem a Zátiší s nálevkou z roku 1910). Principy analytického kubismu však uplatnil až ve svém vlastním portrétu Kuřák ze sklonku roku 1910. Současně se věnoval i krajinným tématům (Krajina u Prahy, Cementárny v Braníku, obojí 1910), jež zpracovával plasticky a prostorově.

Geometrie a zduchovnění

Od roku 1911 Kubišta umocňoval své výzkumy výrazových a významových možností, řešil vztahy lineární, barevné, světelné i tvarové, otázky plošnosti a objemovosti či výstavby prostoru kompozice. Jak píše Mahulena Nešlehová v malířově monografii z roku 1984, byly tehdy základem jeho práce „tradiční symbolické obrazce, jako trojúhelník, pětiúhelník, šestiúhelník, čtverce, elipsy, kružnice, kosočtverce aj., jejichž výklad odpovídá tématu. Geometrická infrastruktura tak získává jisté autonomní postavení, je přímým nositelem obsahu, jenž v ní nachází svoji geometrickou metaforu.“

V téže době Kubišta také prodělával myšlenkový přerod, který lze zachytit i v jeho publikační činnosti. Vedle racionality (respektování barevné a tvarové harmonie, principu zlatého řezu a členění obrazové plochy) si osvojoval kubistickou metodu a nápadné bylo rovněž „zduchovnění“ jeho práce, vždy úzce spojené s příslušným geometrickým výrazivem. Do znalostí o symbolice barev, významovosti geometrických obrazců a číselných poměrů si promítal psychické stavy a osobní problémy. Ne náhodou se roku 1911 spřátelil se začínajícím umělcem Janem Zrzavým a stal se hostem umělecké skupiny Sursum, ovlivněné křesťanským mysticismem, okultismem, teozofií a magií. Ze symbolistního pojetí umění vycházela i jeho interpretace kubismu, který Kubišta chápal pouze jako jednu z cest k vyjádření „duchovní podstaty“ moderní doby.

Kubištovu tvorbu z období kolem roku 1911 Nešlehová definuje následovně: „Geometrické obrazce [malíř] přehodnocuje v dynamickém smyslu, a to spirálovým rozvedením – po ploše i do prostoru, posuny –, záměrným porušením klidového momentu, užitím axonometrické a stereometrické projekce, čímž plynule přecházejí do organismu obrazu.“ Kubišta tak postupuje od „symbolismu prostých začátků, v nichž převažuje civilní tematika, krajiny, zátiší, podobizny, k novému symbolismu, obsaženému v tématu i ve struktuře nové formy.“ Tato myšlenková báze se do jisté míry kryje s ideami německých expresionistických umělců ze skupin Die Brücke a Der Blaue Reiter.

Lze především srovnávat myšlenky Wassilyho Kandinského z knihy Über das Geistige in der Kunst z roku 1912 a stať Bohumila Kubišty O duchovním podkladu moderní doby z téhož roku. Názorová východiska s expresionisty Die Brücke, jmenovitě s Ernstem Ludwigem Kirchnerem a Ottou Muellerem, kteří v létě 1911 přijeli do Prahy, Kubišta sdílel i v oblasti výtvarné. Spolu s nimi také několikrát vystavoval v berlínské Neue Secession, kde jeho dílo bylo vždy s oceněním přijímáno. Český umělec byl dokonce uveden jako člen Die Brücke ve výroční zprávě na rok 1911–12.

Rok 1911 byl nejplodnějším rokem v Kubištově práci. Autor se pomocí mnoha náčrtů a kompozičních konstrukcí zvláště připravoval na tři velké obrazy, pro které zvolil renesanční trojúhelníkové schéma: Jaro (Koupání žen), Paridův soud a Koupání mužů. Každé dílo přitom ale odkazovalo na odlišný umělecký směr či sloh z odlišné historické periody. Zatímco se v obraze Jaro objevily převzaté postavy z japonských grafik a Paridův soud byl volnou variací na stejnojmenné dílo od Rubense, vnímané ovšem přes Poussina, v Koupání mužů najdeme přímé reminiscence na antické sochařství. U menších děl (Zátiší s květinami; Staropražský motiv) Kubišta pokračoval v prostorových experimentech a tvarovém rozkladu. Na dalším velkém plátnu klasicizujícího stylu ztvárnil novozákonní motiv Vzkříšení Lazara (1911–12). Jiný náboženský námět, v němž se zrcadlí geometrická řeč kubistických forem, barevná askeze i tragický životní osud autora, zachycuje mučedníka sv. Šebestiána. Jeho utrpení malíř výtvarně zpracoval destruktivními detaily kubizujících tvarů a systémem provázaných elips.

Futuristické motivy

 

Kubistická geometrie z Kubištovy tvorby nezmizela ani v následujícím roce. Pomocí jejích principů se malíř snažil aktualizovat náboženské či okultní téma (Hypnotizér, 1912) i střet osudových sil života a smrti (Zátiší s lebkou, 1912; Polibek smrti, 1912; Vražda, 1912). Koncem roku 1912 nastal ale v Kubištově díle další zvrat. Uvědomil si limity statického kubismu a začal se zajímat o myšlenky futuristů – především o dynamismus a princip časové následnosti. V tomto stylu ztvárnil Vlak v horách a Vodopád v Alpách. Futuristické postupy a motivy uplatnil i v některých svých pozdějších obrazech s válečnými motivy (Pobřežní děla v boji s loďstvem, 1913; Nálet na Pulu, 1915).

Na jaře 1913 český malíř z existenčních důvodů vstoupil do armády, kde působil jako důstojník dělostřelectva v chorvatské Pule. S vypuknutím první světové války byl nasazen do tuhých bojů. Roku 1914 potopil francouzskou ponorku, za což byl vyznamenán Leopoldovým řádem a o rok později povýšen na dělostřeleckého nadporučíka a následně setníka. Maloval málo, stále více mu však šlo o zduchovnění malby, a to jednak pomocí magického účinku barvy (Fakír, 1915), jednak pomocí tvaru (Oběšený, 1915). U Oběšeného Kubišta dospěl v souvislosti se stupňujícím se zjednodušováním a zevšeobecňováním vlastní tvorby k původnímu, ideálnímu tvaru – k archetypu, který vymezuje, dle slov Mahuleny Nešlehové, „ideální typus lidství ve vztahu k věčnému řádu přírody“. A zde, „v ryze osobitém a aktuálním řešení, […], spočívá“ podle Nešlehové „projev jeho novosti a modernosti.“ Po řadě krajinných výjevů z mořského pobřeží je jednou z posledních Kubištových prací grafika Pozůstatky padlého (1918). Malíř zemřel krátce po konci války, 29. listopadu 1918, na španělskou chřipku.

Kubištologie

Z důvodu náhlého a tragického úmrtí byl Kubišta záhy označen za „Jana Křtitele české moderní malby“. Jeho první posmrtnou výstavu uspořádal a předmluvu do katalogu napsal jeho přítel Jan Zrzavý v roce 1920. Díky tomu jej okamžitě objevila a záhy i ocenila nastupující generace, především z řad Devětsilu. Vážila si jeho uměleckého i etického příkladu: kladla si jej za vzor z hlediska umělecké nezpochybnitelnosti jakož i názorové celistvosti a nesmlouvavosti. Rozhodující místo v uměleckohistorickém poznání Kubišty má monografie od malířova bratra Františka Kubišty z roku 1940. Dílo Bohumila Kubišty zasáhlo i o generace mladší autory ve druhé polovině 50. a počátku 60. let minulého století, zejména tzv. generaci informelu a neoficiální proud, který si určil Kubištu za etický vzor.
V této době došlo k obecné rehabilitaci českého moderního umění. Roku 1957 připravili Miroslav Lamač, Jiří Padrta a Jan Tomeš v Domě umění města Brna a následujícího roku v Jízdárně Pražského hradu výstavu Zakladatelé moderního českého umění a o tři roky později Lamač s Padrtou uspořádali v pražské budově Mánesa a poté v Domě umění města Brna Kubištovu první souhrnnou retrospektivu od roku 1945. Na tuto událost vzápětí navázala Lamačova průkopnická studie Úsilí o syntézu v díle Bohumila Kubišty, zveřejněná v Umění roku 1962. Lamač se Kubištovi věnoval i nadále a výsledky svého dalšího bádání publikoval ve stěžejním díle Osma a Skupina výtvarných umělců (1988). První ucelenou monografii o tomto umělci však napsala Mahulena Nešlehová. Kniha, která dodnes představuje výchozí bod studia Kubištovy práce, vyšla před třiceti lety.

Dílo Bohumila Kubišty je od 60. let prezentováno se stále větší intenzitou na českých i zahraničních výstavách. O jeho práci se tak zajímá nejen česká odborná veřejnost, ale i ta zahraniční. Vedle výše zmiňovaného Nicholase Sawického jde zvláště o americkou historičku umění Eleanor Mosemanovou, která se Kubištovi věnuje v širším kontextu evropské moderní kultury (zabývá se vztahem Kubišty a Kichnera a Kubištovo uvažování konfrontuje se soudobými podněty moderní přírodovědy, zejména fyziky), přičemž vychází obdobně jako Sawicki ze sociologicky orientovaných uměleckohistorických přístupů. Zhodnotit umělecké i teoretické dílo Bohumila Kubišty v souvislosti se soudobým evropským myšlením a avantgardním prostředím bude jednou zapotřebí i u nás. Doposud se výzkum soustřeďuje na lokální kulturu a za hranice naší země nejde.



 

Zářivý krystal: Bohumil Kubišta 1905–2013

místo: Galerie výtvarného umění v Ostravě
pořadatel: Galerie výtvarného umění v Ostravě a Národní galerie v Praze
kurátor: Karel Srp
kniha: Arbor vitae
termín: 3. 10. 2014–4. 1. 2015
www.gvuo.cz