MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2014 duben

Místa pro bloudění

Rozhovor s Milošem Šejnem / Dílem Miloše Šejna se prolíná zájem o krajinu, on sám ale automatické spojení s krajinou odmítá jako jisté klišé. Důležitější je pro něj soustředění se na vlastní tělo, interakce těla a prostředí, včetně sociálního kontextu. U Olomouce nyní buduje umělou horu, respektive jeskyni.

V současné době se intenzivně věnujete projektu Sluneční hory, stavbě umělé hory ve Sluňákově na Moravě. Jak tato myšlenka vznikla?

Dostal jsem nabídku vytvořit něco, co by mohlo navazovat na objekty, jaké známe ze zahradní architektury od renesance. Zajímám se o barokní komponované krajiny, což byl i důvod, proč mě tato možnost zaujala. Pracoval jsem totiž s celým územím, navrhl řadu intervencí, z nichž hlavní byl onen kopec. Přípravy, nutné pro ustálení představy umělé hory, trvaly přes čtyři roky.

Jaký je to pocit, vytvořit umělý kopec?

Pro mě nebyl natolik důležitý onen moment navršení kopce, ale vytvoření umělé jeskyně, která je uvnitř. Zapomněl jsem dodat, že mě vždy, což souviselo se čtením romantiků, jako byl Novalis, zajímaly jeskyně.

Čím vás jeskyně tak fascinovaly?

Návratem zpátky. Je to takový základní pud, který byl důležitý právě pro romantiky, ale já si myslím, že to platí pořád. Měl jsem spoustu snů na toto téma a v některých byla taková zvláštní prostředí kdysi obývaných míst. Ještě tam stály domy, ale prostory, které byly pod úrovní terénu, byly vyplněny křišťálovou vodou. Pocit, že se vracím někam, kde to už znám, ale nikdy si nemohu vzpomenout, kam konkrétně.

U Sluneční hory byla představa jeskyně důležitá, ale ve výsledku jde také o svým způsobem netypickou zvonici. Idea ostatně navazuje na již dříve zamýšlené intervence do krajiny Prokopského údolí. Pro toto místo jsem navrhl několikeré typy zvonic, kde zvony jsou zavěšeny nad vodní hladinou – to mě hodně zajímalo. Na Sluňákově je potůček vinoucí se po louce. Bylo možné si představit, že vznikne jeskyně, v jejímž centru bude studna oživovaná oním potokem a se zvonem, rovněž zapuštěným nad vodní hladinou. Představa komunikace zvonu s vodou je pro mne stále velice silná.

Proč právě toto spojení?

Souvisí to částečně s dětskou říkankou, která mě vždy fascinovala. Hou hou krávy jdou, nesou mlíčko pod vodou. Pak to ještě pokračuje, kostel se boří, stodola hoří, takže tam je i onen kostel… V jiné říkance zase je, že zvony znějí pod vodou. Velice důležitým obrazem je i scéna z Kurosawova filmu Rašomon, kde umírá malý chlapec a služebné, aby ho zachránily, křičí, a tedy rezonují jeho jméno do studně. Ty totiž „sahají hluboko do země“, a protože v okamžiku umírání se duše člověka začíná spojovat se zemí, je možné ji přivolat zpátky zavoláním do země – to je síla studní, služebným se tak podaří chlapce znovu vrátit do úrovně tohoto života.

Na Sluneční hoře jsou ale zvony dva, druhý na vrcholu.

Součástí projektu byl požadavek, aby objekt nějakým způsobem komunikoval s větrem. Jeskyně nad studnicí se otvírá světelným komínem až do vrchu kopce. Průzor je korunovaný dalším zvonem nasazeným těsně nad úrovní terénu vrcholu tak, aby při pohledu zevnitř byl zachován světelný prstenec, klesající až dolů ke studni. Bylo velice obtížné najít způsob realizace. A zvonař Petr Rudolf Manoušek jej vyřešil geniálním způsobem, kdy zvonové objekty levitují v prostoru. Závan větru dokáže zvon, který bude vysoký jako člověk, rozeznít. Stejně tak bude umocňováno šumění vod. Zvony jsou pak doplněné texty.

Co dalšího hora obsahuje?

Do jeskyně se vchází chodbami, které nejsou přímé  – jsou to neortodoxní cesty, jak někam dojít. Velmi silným místem je například Černé zrcadlo. Obraz sama sebe, vystupující z temnoty vyleštěné plochy čediče. Další objekty, z nichž některé jsem předpřipravil v bozzetech, byly zadány několika sochařům. Trůn, lože, místa pro stání, opření.

Jaká vlastně byla vaše cesta k umění?

Odmalička jsem kreslil, později fotografoval, což mne vedle zájmu o přírodní vědy, botaniku a ornitologii formovalo. Důležitá byla otcova profese knihaře. A další věc: můj pražský strýček Bohumír Šejn patřil do skupiny, která se zajímala o východní filozofie, a jedno z míst, kde se scházívala, byl ateliér Hany Wichterlové. Už jako dítě jsem se jednoho takového setkání účastnil. Rozhodl jsem se ke studiím na uměleckoprůmyslové škole v Turnově. Měla to být grafika, spojená s rytím kovů, ale vystudoval jsem glyptiku a broušení drahokamů. Nakonec se ale ukázalo, že to byla šťastná volba.

Využil jste někdy znalost broušení kamenů?

Určitě s tím nějak souvisí sbírání pigmentů, jemuž jsem se později věnoval. Broušení jsem využil i během 70. let, kdy jsem dělal některé plastiky. A také jsem se vlastně tři roky, kdy jsem se pokoušel o přijetí na vysokou školu, živil jako brusič drahokamů.

Nakonec jste ale vystudoval dějiny umění.

Po posledním pokusu dostat se na Akademii výtvarných umění v Praze jsem rezignoval. Hana Wichterlová mi říkala, že pokud se budu chtít věnovat umění, že to budu dělat stejně… Takže když jsem se nedostal, využil jsem výhodu, že přijímací zkoušky na akademii jsou dříve než na jiné školy, nastudoval dějiny umění a byl jsem přijat na filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze. Brzy jsem zjistil, že na filozofické fakultě existuje i obor výtvarná výchova, kam jsem se zapsal. Působil zde Zdeněk Sýkora. Po velice krátké době jsem zjistil, jak obrovské štěstí mne potkalo, protože tato škola byla nesrovnatelná s jakoukoli další.

Setkání se Zdeňkem Sýkorou pro vás muselo být důležité i s ohledem na zájem o krajinu.

To ano, Sýkora byl jednak člověk, který sledoval současnost, pracoval se současnými technologiemi, ale důsledně ve své výuce i tvorbě rozvíjel vztah k plenérové malbě, což se v té době – ale i dnes – bralo jako anachronismus, ale tak to vůbec není. Dnes se ukazuje, že Sýkorovo dílo má dva póly, on krajiny maloval až do konce. A když nemohl, měl ateliér, z nějž měl výhled do krajiny, měl ji jakoby před sebou. Nezapomenutelným zážitkem bylo malování v plenéru vedle něj a jeho korektury mých prací. Měl naprosto bezmezný respekt všech studentů. Kromě plenérů byly důležité i práce v ateliéru, a hlavně jeho semináře – vždy přinesl nějakou obrazovou monografii, listoval a mluvil. Hlavní jeho témata byla Cézanne a následný fauvismus, Matisse, také Seurat či Mondrian, modulace kresby a barvy.

Výtvarnému umění jste se věnoval nejen v rámci své tvorby, ale od roku 1990 do roku 2011 jste působil jako profesor na Akademii výtvarných umění, kde jste vedl ateliér konceptuální tvorby. Jakou má dnes umění ve společnosti roli?

Za dobu, kdy jsem působil na Akademii výtvarných umění, jsem vždy s každým pracoval individuálně a chtěl jsem, aby každý ze studentů našel svou cestu. Umění podle mě začne mít smyl, když se člověku podaří vyjádřit sám sebe, svoji jedinečnost. Samozřejmě, vždy se to odehrává v určité společenské situaci, jež je rovněž jedinečná, ale člověk musí vždy vycházet ze svých nejvnitřnějších dispozic a najít svůj vlastní jazyk.

Není to dnes těžší než dříve, třeba i s ohledem na tlak trhu s uměním?

To bylo vždycky, i když samozřejmě v dnešní době to asi dochází do extrémů, kdy se o umění uvažuje jako o určitém druhu průmyslu. Pokud člověk přistoupí na tuto pobídku, začne pracovat – záměrně říkám pracovat, a ne tvořit – v duchu určitých směrovaných pohledů na skutečnost a cíleně voleným vyjadřovacím jazykem, tak se podle mého mínění vydává cestou novodobé podoby akademismu. Je to akademismus jako v době Salonů se vším všudy, včetně čísel jako známek obchodních hodnot, medailí a galerijních řetězců.

Chápu to dobře, že někdo sice může pracovat s novými médii, ale tím, že se drží určitých představ, co by mělo vzniknout, je to akademismus?

Jakmile se drží představy, jak se s médiem má „správně“ pracovat, tak zcela nepochybně. Dnes to je i o to horší, že je živena představa o odbornostech kritika, kurátora, historika umění a umělce jako specialisty, jehož povahou je splývavost v jedinou hybridní pseudoprotestující bytost, která žije iluzí být jakýmsi svého druhu politikem. Podle mne i toto je trpkou a smutnou součástí projevů současného akademismu. Důležité je nejdřív najít sám sebe. Většina lidí se ale zachytí toho snazšího, co přináší okamžitý efekt. Budu zařazen do výstavy, pokud se o mně napíše kladně, do další, mezinárodní… a pak budu možná, určitě, vnímán jako respektovaná osobnost. Občas, tak jako ostatně i v historii vidíme, dojde k tomu, že vše výše popsané zcela odpovídá autenticitě osobnosti a ona tuto svoji vnitřní naladěnost včas rozpozná a vyjde z ní – pak lze hovořit o velikém štěstí. Ale většinou tomu tak není.

Nepodlehnout je ale těžké. Bojoval jste někdy s něčím podobným, nebo jste se od počátku zaměřoval na krajinu a nepodléhal tomu, co se dělo okolo vás?

Bojoval, určitě. I s důsledky zaměření na krajinu… Její „negativum“ je určité klišé, vytvořené literaturou. Krajina je ovšem i tělo. Já si vlastně uvědomuji, že mě vždy zajímal tanec. Na počátku 90. let se mi pak podařilo napojit se přes japonské současné umění na osobnosti, díky nimž jsem se dozvěděl spoustu věcí o sobě samém. Bylo dobré si uvědomit tuto komplexnost.

Jak došlo k tomu, že jste se začal věnovat japonskému tanci butó?

To je velmi složité, ale ještě bych se vrátil k začátkům, protože opravdu první tělově silné zážitky přišly už v průběhu vojny v letech 1967–69. Měl jsem tehdy štěstí, sloužil jsem na letišti, které se stěhovalo k Brnu. Přes půl roku jsme nefungovali, takže jsem měl volnost a hodně jezdil do Podpálaví, bažinatých oblastí okolo Dyje, které jsou dnes bohužel zničené třemi nádržemi. Pátral jsem tam po ptácích, zažíval naprosto neuvěřitelnou tělovou naléhavost krajiny během onoho prodírání se džunglemi, mračny komárů… A z těch cest jsem přivezl spoustu fotografií. Jestli znáte Hamishe Fultona – tak podobně i mně se časem výsledky takových záznamů z cest a „vědeckých“ exkurzí transformovaly do prací hraničících s oblastmi mezi land artem a konceptuálním uměním. Vidění a chůze jsou spojitými nádobami. Když jsem se později ke konci 70. let seznámil s Jiřím Valochem, začal jsem uvažovat o sériích fotografií z těchto bloudění, jako o zprávě o mé přítomnosti v daném prostředí a o prostupování prostředí do mne, mnohem vědoměji. Velká míra nevědomí je pro mne ale právě to, co mě zřejmě charakterizuje. Zde je mé místo vhodné pro bloudění. A les je takovou oblastí téměř vždy.
Ale k původní otázce: japonský tanec temnot, jenž jsem hlouběji poznal díky tanečníkům, jako jsou Frank van de Ven, Katerina Bakatsaki nebo SU-EN, je prací s nevědomím našich těl nedílně prostoupen. Měl jsem dobré předpoklady pocítit toto poselství také díky předchozí zkušenosti z realizací procesuálních děl, jimiž jsem se zabýval celá 80. léta. Role těla zde byla naprosto klíčová. Jiná než v 60. a 70. letech. Devadesátá léta pro mne jsou začátkem mojí vlastní verze možné syntézy jazyků.

Od počátku jste pracoval s novými médii, věnujete se i performancím. Stále se ale vracíte ke kresbě. Co vás na ní tak zajímá?

Kresba je naprostý základ. Kresba a mysl mají sílu být jedno. Podíváte-li se na práci Anishe Kapoora, pokud byste ji neznala pořádně, ani byste kresby neočekávala, ale ony jsou úžasné.

Velkou roli hrály například na výstavě Slow dancing & Figure studies, kterou jste měl koncem loňského roku s Davidem Michalkem v Ostravě.

To byla skvěle připravená výstava. Právě zde bylo možné mimo jiné uplatnit rozměrná plátna z posledních let, v nichž kombinuji malbu a text s kresbou. Tkanivo čar vystupuje z pocitů těla a místa a proniká křížem krážem membránou díla. Jejich konfrontace s velice zpomaleným záznamem pohybu lidského těla v Michalkových pracích se ukázala být krásným spojením různých přístupů práce s tělem. Prozkoumání možností tělového pohybu, jeho vnitřních důvodů a vnější exprese.

Vím, že jste hodně kreslil například olůvkem nebo prsty. Proč právě takhle?

Dnes používám rozmývací pastelky nebo uhel, ale jakmile pracuji s barvou, nepoužívám štětce, ale ruce. Kreslil jsem třeba konečky pěti i deseti prstů najednou. Umožňují možnost absolutního kontaktu a polyfonii myšlení. Olůvko mi zase vyhovovalo v kombinacích paralelního psaní a kresby, obrazotextu. Olůvko na papíře drhne, nesplývá. Poskytuje tak vnímání a mysli určitý mikročas mezi vznikem stopy a posouvání vidění v čase pohybujícího se těla prostorem. To je jiná možnost kresby, než když se kreslí portrét nebo zátiší a sledují se proporce. Většina nástrojů byla vytvořena proto, aby dokázala co nejlépe reagovat na cit ruky, okamžitě zaznamenat viděný pocit. Ale jakmile se vezme olůvko nebo těžká větev, tak to nejde. A začne vznikat jiná kresebná nebo kresebně malířská možnost. Tyto nástroje umožňují, aby se tělová zkušenost mohla daleko více projevit. Rodí se jiné vidění.

Kresba vede k vymezení věcí.

Ne přímo k vymezení. Přemýšlení o věcech je pro mne především prolínání. A to kresba dokáže obsáhnout. Ideální by podle mě bylo, kdyby se umělecké specializace od výtvarného umění, architektury, tance, divadla po hudbu mohly spojit v jeden výrazový prostředek. Proto mě hodně inspiruje baroko, čím dál víc mne zajímají opery. Také zahradní umění – ne současné, ale to starší, byť je třeba brát s rezervou dobové ideové názory. Jednou z reakcí je právě Sluneční hora, kde vzniká symbióza čehosi, co v detailech sice někde existuje, ale zde vzniká architektura představující zcela nové řešení co do funkcí i smyslu.

Říkáte, že vaše spojení s krajinou je určité mediální klišé, většina vašich prací se jí ale dotýká…

Pokud moje spojení s krajinou je chápáno jinak než jako cesta, pak je to mediální klišé. Samozřejmě možné slovní spojení „cesta ke kořenům“ tomu nahrává. Mnoha lidem je ale dnes velmi těžké jinak vysvětlit pochopitelnou cestou fakt, že opravdu podstatné věci našeho života i tvorby se valnou většinou neodehrávají v mediálních kanálech.

V rozhovoru při příležitosti výstavy Zahradničení v Komunikačním prostoru Školská 28 jste zmínil, že krajina pro dnešního člověka skýtá zásadní impulzy, pokud k ní budeme přistupovat ne jako individua, ale pokud v ní budeme fungovat jako kolektiv, že jde o nové chápání bytí v krajině.

Nepamatuji si přesně, jak jsem to tehdy řekl. Ale několikrát jsem vysvětloval, že je velice důležité chodit na zapomenutá místa – třeba k nějakému pramenu či potůčku. Je to důležité nejen pro mě, ale i pro to samotné místo v krajině, pro onen pramen. Tím jsem nechtěl uvažovat o nějakých animistických teoriích, ale jsem v duchu přesvědčený, že všichni jsme jeden živoucí celek. Jsme součástí celku našeho světa a do toho přirozeně patří sídliště, města a všechny naše problémy. Dělení, že něco je příroda a něco je sociální téma, neodpovídá skutečnosti.

Soustředění na krajinu se projevuje i na setkáních Bohemiae Rosa, která organizujete od roku 1995, na nich se setkávají výtvarní umělci, tanečníci, performeři z různých zemí. Co vás vedlo k tomu Bohemii Rosu založit?

O něčem podobném jsem uvažoval od chvíle, kdy jsem začal působit na Akademii výtvarných umění. Uvažoval jsem o setkáních osobností přicházejících z různých oborů, ale spojených určitým zájmem. Ideálně na mne tehdy působil ateliér architektury Emila Přikryla, kam přicházeli již poučení lidé. Určitým předstupněm byl česko-holandský projekt, kdy mí studenti a studenti Královské akademie v Haagu společně žili a pracovali na úkolu Postav svůj vlastní ostrov. Během čtrnácti dnů jsme se plavili mezi holandskými poldery na lodi, jež byla naším ateliérem, bytem a místem pro sny. Podobný způsob intenzivní spolupráce se mi zdál velmi nosný. Nebyl však v oficiálním ateliéru na akademii možný. Zde byla dána přednost zcela individuální práci s každým zvlášť a možnosti interakce každého s každým sice vyloučena nebyla, nebyla však tím nejdůležitějším. Proto vznikla Bohemiae Rosa.

Zmínil jste počátek 90. let, kdy jste se stal profesorem Akademie výtvarných umění. Jaký byl tehdy vlastně zájem o krajinu? Připadá mi, že zatímco před revolucí byla krajina tématem, kam hodně lidí „utíkalo“, toto období přineslo jistý odklon.

Myslím, že to bylo téma, které nikoho příliš nezajímalo. Kromě ekologického umění. Studenti, kteří se této oblasti nějak přibližovali, tak logicky končili u mě. Obecně se krajina chápala jako něco, co není to nejaktuálnější. Naopak dnes si stále více umělců i osobností z oblasti vědy uvědomuje důležitost toho, uvažovat a řešit naše současné bytí.

Byl jste členem skupiny Měkkohlaví, jak vznikla?

Jednoduše řečeno jako akt recese. Při jednom ze setkání s Marianem Pallou na přelomu let 1987–88 jsme kriticky reagovali na programové zaměření Tvrdohlavých vlastním antiprogramem. Výsledkem byla následně řada aktivit jako Týden netvorby nebo První Autodafé Měkkohlavých. Následovaly některé výstavy, jež víceméně původní směřování skupiny popřely… Jako Měkkohlaví jsme se sešli až po letech při retrospektivní výstavě, která pak putovala řadou galerií. Dá se říci, že skupina, skládající se z české i slovenské sekce, de facto nikdy neexistovala.

Slyšela jsem, že připravujete výstavu pro Národní galerii, je to pravda?

Ta je v plánu už asi dva roky, ale rozpočet této instituce to zatím neumožňuje. Na druhé straně se blíží Zlínský salon, který je vždy někomu věnován. Letos jsou to Jana Želibská, Natalie LL, polská umělkyně, která má kořeny vycházející z Fluxu, osloven jsem byl i já. Významu důležité výstavy se asi zatím nejvíce přiblížily Archivy a kabinety v liberecké Galerii evropského umění v roce 2013. Pracoval jsem s vlastní historií v neobvyklých souvislostech, jedna z místností pak byla například věnovaná intervencím do děl Josefa Mánesa. Na výstavu se podařilo zapůjčit tři Mánesovy originály, které pak byly konfrontovány s performancí realizovanou jako rozhovor mezi mnou, Frankem van de Venem a historií místa. Situaci lze popsat jako setkání zešílevšího historika umění a malíře zamilovaného do díla Josefa Mánesa s tanečníkem, který neví, zda se má věnovat prostředí, svému tělu, anebo péči o nešťastného druha v akci. Otevřely se pro mne nové možnosti tvorby, dialogu s historií i budoucností.

 


Miloš Šejn (*1947) pracuje v oblastech vizuálního umění a performance. Ve svých dílech, ať již dotykových kresbách, performancích, videoartu, poezii, či autorských knihách, se snaží zachycovat a vyjadřovat prožitky provázející jeho komunikaci s přírodou a krajinou.

Jeho umělecký koncept byl formován od mládí, kdy vykonal řadu cest divočinou jako reflexi vnitřní potřeby přiblížit se tajemství přírody. Od počátku 60. let během svých putování fotografoval, kreslil, sbíral pigmenty, popisoval svá pozorování přírody… Mezi jeho rané tělové aktivity na přelomu 60. a 70. let patřilo chození, bloudění, rituály či meditace, které se často konaly v jeskyních či roklích (toto prostředí jej na počátku 80. let inspirovalo i k cyklu ohňových kreseb, dále pak k obsáhlé sérii svitkových maleb a interakcí s krajinou), jeho kontakt s prostředím se často odehrával v extrémních podmínkách. Od poloviny 90. let jeho tvorba vstřebala i prvky bodyweather, kterou vyvinul japonský tanečník butó Min Tanaka. Od roku 1995 organizuje spolu s tanečníkem Frankem van de Venem workshopy Bohemiae Rosa, na nichž se setkávají vizuální umělci, performeři, tanečníci. V současnosti se zaměřuje na okamžité kreativní možnosti vycházející ze vztahů historické humanizované krajiny a celistvé přírody. Vědomě laboruje oblastmi expresivního jazyka mezi textem, výtvarnou stopou, tělovým pohybem, hlasem a expanzí do prostoru.

Miloš Šejn absolvoval filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze (výtvarnou výchovu u  Zdeňka Sýkory, dějiny umění a estetiku u Petra Wittlicha a Miloše Jůzla), v roce 1997 získal doktorát z filozofie. V letech 1990–2011 vedl intermediální ateliér konceptuální tvorby na Akademii výtvarných umění v Praze (v roce 1991 byl jmenován profesorem), jako hostující pedagog působil i na akademiích v Aix-en-Provence, Carraře, Haagu, Ljubljani, Reykjavíku, Stuttgartu a Vídni.  www.sejn.cz