MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2010 leden

Nabídka k účasti

S Tomášem Vaňkem o zmrazeném čase / Participy Tomáše Vaňka nepoznáte podle materiálu či vnější formy, ale podle způsobu, jakým autor přistupuje k tématům. Skrze své „věci“ se snaží zprostředkovat stejně šťavnaté okamžiky, jaké sám zažívá, když si všimne nějakého nečekaného aspektu konkrétní situace. Jeho díla v sobě mají lehkost gesta a vtip, nedá se však říct, že by proto byla méně závažná. V ateliéru pod střechou holešovického činžáku ho teď nespíš zastihnete se sluchátky na uších – v poslední době vytváří a zachycuje především zvukové situace.

Pro své práce již deset let používáte označení „participy“. Co si pod tím pojmem vy sám  představujete?

Poprvé jsem tento termín použil v roce 1999, když jsem připravoval „věc“ pro výstavu Vzdálené podobnosti, Něco lepšího než kosmetika Jany a Jiřího Ševčíkových ve Veletržním paláci v Praze. Věděli, že pracuji se šablonami, zajímalo je to a požádali mě, abych realizoval něco nového pro tuto příležitost. Nasprejoval jsem tenkrát odhadem 40m dřevěného obložení v prostorách foyer Veletržního paláce,  přes který návštěvníci museli projít, aby shlédli samotnou výstavu. Pak následoval požadavek na vymyšlení a dodání názvu, což je svébytná disciplína, jakási nadstandardní práce, pokud název není od počátku součástí celého procesu vzniku. Snažil jsem se definovat, co je pro můj přístup a věc samotnou důležité, z jakého pocitu nebo z jaké úvahy vznikla a co reprezentuje. Stále se mi nabízela slova jako je účast, účastenství, napojení se, být součástí, z čehož nakonec vyplynul název Particip. Vystihoval fakt, že vytvářím situace, nikoli artefakty. Od té doby participy pouze čísluji a dodávám krátké popisy toho, co se stalo. V současné době se blížím k číslu sto.

A neměl jste zatím nikdy pocit, že by vám byl termín particip příliš těsný, že byste potřeboval nějaký nový pojem?

Z odstupem času mi některé participy připadají jakoby nepřesné či formálnější. Svou prací se však snažím tento termín znova prověřovat, znova definovat, přehodnotit, zpochybnit, nebo i zrušit. Proto používám různá média a přístupy, aby situace byla co nejpřesněji nastavená. V poslední době vytvářím audiosituace pomocí binaurálních mikrofonů – je to i jistý důsledek mého přemýšlení o určitém odhmotnění nebo o „energii“ informace. Jistou dobu koketuji s termínem „distribut“, který by mělo reprezentovat gesto nebo zapříčinění, vyvolání něčeho, co bude mít distributivní charakter. Můžeme si pomoci připodobněním k šíření zprávy nebo fámy. I to považuji za umělecký počin v souvislosti s vnímáním současného světa.

Tady mě napadají bankovky, na které jste nasprejoval špendlík a poslal je do oběhu...

Ano, jde o Particip č. 34. a 36., který má jistou distributivní vlastnost, tak jak jsem o tom před chvílí mluvil.

Jaký vůbec máte vztah ke galerijnímu prostoru? Věci, které děláte, mi připadá téměř násilné umisťovat do galerie.

Ke galerijním prostorům mám vztah jako k ostatním prostorům – neupřednostňuji je. Pokud ho některými participy popírám nebo jdu proti němu, tak to neznamená, že galerijní prostory nemají žádný smysl. Je to kategorie sama pro sebe. Galerijní prostory jako takové mají svébytný způsob svobody, který jinde nenajdete… Galerie „unese“ v intencích současného umění téměř cokoli. I věci, které kdybychom přenesli do jiných „prostorů“, mimo hájemství této syntetické „institucionální“ svobody, tak by svou existencí atakovaly jiné svobody, které se světem umění nejsou spojeny. Galerie také nevnímám jako konečné či přestupní zastávky na cestě někam. Narážím i na to, že například malíři směřují svoje „čtverce a obdélníky“ přes galerie do soukromí nebo do sbírek. Zapomněl jsem ještě na „sklady“, kde tyto obrazy většinu času na něco čekají. Vnímám to jako omezené distribuční pole. Pro mě je galerie jedna z daných možností, jedna z mnoha situací.

Galerijní prostor je odlišný hlavně situací, v jaké jsou diváci – naladěni, předpřipraveni k vnímání umění.

Proto mě také v jednu chvíli začalo bavit nastavovat své věci do míst a situací, kde diváci nejsou připravení, netuší, že se tam může vyskytnout něco jako „umění“. Zapříčinit něco, co nebude brané jako umění – prostě se to „tam“ bude dít a lidé se na to budou dívat normálnějším pohledem, nikoli přes blánu nebo filtr, že to má být umění. Vyvolat přirozenou kritičnost – touhu zjistit, co to je, a napojit se i přes to, že ta věc je jakoby z jiného světa. Tak vznikla v roce 2000 nasprejovaná šipka na 81 pilířích tramvajového mostu z Holešovic do Tróje (Particip č. 14). Fungovalo to jako hrubá animace – šipka se jízdou tramvaje v pohledu cestujícího otočila o 360°. Lidé nemuseli přemýšlel o tom, že by to mělo být umění. Když to uviděli, reagovali spíše že je to...

…nějaká legrace…

…nějaká legrace, ale zároveň pátrali po smyslu té šipky: „Hele, to bylo asi nějaký značení.“ Připadá mi, že tato situace nabízí možnost různorodějšího pojmenování i vnímání, než kdyby tam byla cedule, že to je umění. V roce 2001 jsem výzvu, aby lidé jeli tramvají přes zmíněný most, anoncoval v rámci finálové výstavy Ceny Jindřicha Chalupeckého ve Veletržním Paláci v Praze, což jistým způsobem také tematizovalo „použití galerijního prostoru“ pouze pro oznámení výzvy.

Každopádně je to velké rozšíření diváckého pole, protože u nás do galerií chodí jen úzká skupina dosti specifických diváků.

Všem je nám jasné, že se většinou na všech výstavách, ať už v Praze či jinde v Česku, nějak potkáme. Je tu „malá“ skupina lidí produkující umění a relativně malá je i skupina těch, kteří se o umění zajímají z vlastní potřeby. Téměř všichni o sobě víme. Umění se ale „produkuje a konzumuje“ po celém světě, neomezujme se tedy jen na vymezený regionální pohled, počítejme s veškerým uměním světa. S tím, co už bylo uděláno a definováno, i s tím, co by mělo a bude uděláno.

Na Akademii jste studoval v malířských ateliérech – u Jiřího Sopka a Vladimíra Kokolii. Jak jste se od malby dostal k participům, tedy v podstatě ke konceptuální tvorbě?

V roce 1990 jsem nastoupil na Akademii výtvarných umění s představou, že budu malíř. V ateliéru profesora Sopka jsem intenzivně maloval. Měl jsem pocit, že jsou kolem mě talentovaní malíři, což pozitivně zintenzivňovalo atmosféru. Hledal jsem svůj styl, zkoušel malovat různými způsoby. V roce 1991 a 1992 tehdejší rektor Milan Knížák pozval na AVU Jana Kotíka, bytostného modernistu, aby vedl dvou až tříměsíční ateliéry. Pro mě to byla obrovská zkušenost, potkat se s tak vzdělaným a šarmantním člověkem – vzdělaným přes exaktní vědy, filozofii, umění. I když mě úplně nebraly jeho obrazy, o to více jsem si užíval povídání o umění a kontakt s ním. V roce 1993 jsem přestoupil do ateliéru experimentální grafiky Vladimíra Kokolii, kde jsem opět pokračoval v hledání přístupů, jak namalovat obraz. Přemýšlel jsem o režimu nebo metodě malování, co vlastně znamená celý ten proces, který používám nebo mě nějak přitahuje. Zkoušel jsem to rozkódovat, tematizovat – všechny kroky, které při malování obrazu absolvuji: kam si dávám barvy, kde začínám malovat, jestli se to opakuje, jestli je k dispozici nápad nebo stačí udělat skvrnu… A všechny tyhle kroky jsem si začal separovaně a přímo řezat do šablon.

Kdy jste plátno úplně opustil?

Já jsem měl vždycky pocit, že jestli se na obraze při malování něco děje, tak je to převážně u jeho okrajů. Často jsem při malování „vypadával“ z plátna ven, což jsem občas řešil tak, že jsem přibíjel k rámu laťky a rozšiřoval ho. Postupně jsem tak měnil velikost a proporce obrazu, podle toho, jak mi vycházela malba. Při lakované sérii obrazů jsem požíval jednoduchou šablonu, jako významovo-mechanickou pomůcku, jak to lakované „nic“ uchytit k okrajům plátna. Těsně po ukončení Akademie jsem ještě prověřoval obraz jakousi rychlovýrobou, skrze okamžitý nápad a okamžitou realizaci s použitím šablon a sprejů. Vytvořil jsem množství obrazů, které byly následně vystavené v Galerii U bílého jednorožce v Klatovech pod názvem Barvy Laky. V té době mi došlo, že vlastně nepotřebuji dávat mezi zeď a šablonu nic – ani plátno, ani papír. Začal jsem jednoduše tematizovat význam samotné zdi a daného prostoru. Zjistil jsem, že je možné podmanit si např. galerijní prostor tím, že ho samotný vystavím nebo že na něj upozorním – nasprejuju tam třeba jenom jeden hřebík se stínem nebo vypínač. A protože je to jaksi dočasně neviditelné a návštěvník to ani nemusí hned najít, prohlídne si galerii, zjistí, že to je výstava, aniž by si to tak definoval. A pak si třeba uvědomí, že ta věc, na kterou se dívá, je tam jen nasprejovaná, je to obraz, který prezentuje něco, co je běžnou součástí takového prostoru – vypínač, hřebík, stín... Takovéto významové a percepční hry mě hodně bavily a připadalo mi, že mají větší význam než namalovat obraz. Tím se můj přístup více koncepčně vymezil. Moje práce začala být více o situaci.

Po dokončení školy jste také pracoval se sešity, některé jste dokonce zařadil do knihovny Uměleckoprůmyslového musea v Praze...

S knížkami či spíše sešity pracuji stále, permanentně si dělám poznámky a něco zaznamenávám právě do různých sešitů. V Participu č. 15 jsem jedenáct vybraných sešitů zařadil do výpůjčního systému knihovny Uměleckoprůmyslového musea v Praze. V sešitech jsou sprejované příběhy zaměřené na to, co se děje při samotném procesu prohlížení, jako je listování, změna tempa, soustředění, nudění atd. Před tím jsem je půjčoval kamarádům a známým domů, kde mohli být se sešity sami a v klidu. Když sešity vraceli, chtěl jsem na oplátku slyšet, co si o nich myslí.

Galerie by takhle asi nefungovala, tam člověk přistupuje ke knize nebo sešitu úplně jinak, než v knihovně nebo doma…

Veřejná knihovna svou atmosférou a určením nabízí soukromí a jistou intimitu, člověk může být s knihou sám a v relativním klidu, proto jsem se rozhodl sešity dát tímto způsobem k dispozici. Výpůjční formuláře jsem předvyplnil a distribuoval jako pozvánky. Lidé pak chodili do knihovny strávit nějaký čas prohlížením a listováním mých sešitů.

A jak dlouho to v knihovně bylo?

Asi půl roku. Taková byla dohoda s knihovnou. Od roku 2004 jsou sešity stejným způsobem uloženy v berlínské Kunst Bibliothek. Původně jen na rok, ale dohodli jsme se, že to tam může zůstat i déle. Stále tedy řeším, kdy si najdu čas sešity vyzvednout.

A pořád se dají půjčit?

Myslím, že ano. Jinak několik novějších sešitů je možné si prohlédnou v Muzeu umění v Olomouci, v sekci autorských knih, jestli se nepletu. 

V souvislosti s vašimi šablonami se vnucuje otázka, jaký máte vztah ke street artu...

Kritický. Ale záleží na tom, co tím myslíte. Souvisí to s tím, že dnešním graffiti je převážně jen dekorativní znak, ornamentální gesto, hra na „styl a trend“. Takže když chodím po městě, hledám a všímám si takových věcí, které z toho vypadávají.

Věci, které tu estetizaci narušují…

Ano. Je to o stylu a módě, je to mainstreamová kategorie, společensky i peněžně využitelná. Co mě ale na fenoménu graffiti či street artu jistým způsobem baví, je pohled, že celý svět nám/jim slouží pouze jako pozadí. Pozadí připravené k přepsání, přeškrtnutí či výkřiku. Zkusme to vidět mimo kategorii vandalství a z dostatečného odstupu – ultimativně pak jde jen o věci, na které dopadají naše pohledy. A grafiťáci tohle „plátno“ našich pohledů značkují. Ale zase: některá graffiti tenhle model splňují víc, jiná vůbec. 

A když jste stříkal svoje šablony venku na fasády, třeba ty domovní zvonky, to bylo street artovým stylem? Tedy že o tom majitelé domů nebo jiných ploch nevěděli?

Vždy bez povolení a ilegálně, ale ne tajně. Domovní zvonky (Particip č. 8), které jsem sprejoval v rámci festivalu akčního umění Malamut v Ostravě, byla viditelná akce, kde odpovědnost byla plně na mně. Chodil jsem po ulici a do vchodů domů, kde chyběly domovní zvonky, jsem je přes připravenou šablonu sprejoval. Přihodilo se ale, že přiběhla Česká televize udělat se mnou rozhovor a já jsem akorát byl před prodejnou Eurotel – krásně natřená nová fasáda. Ve chvíli, kdy už jsem neměl co do mikrofonu říct, jsem si všiml, že přes výlohu pozoruje celou situaci ochranka i prodavačky. Tak jsem chtěl vyprovokovat nějakou reakci, přiložil jsem šablonu na zeď a čekal v domnění, že mě někdo zarazí. Jenže se nic nestalo a mně nezbylo nic jiného, než to nasprejovat.

A pak vyběhli?

Nevyběhli, v klidu jsem odešel. Ale potom byl průšvih a muselo se to zamalovat. Jistou roli v můj prospěch sehrálo to, že televize natočila, jak tam dlouho stojím připraven a ochranka pořád nezasahuje. V podstatě vynucený průser.

Na to navázal váš particip s vybrušováním tagů?

To byla reakce na nové znění zákona, podle kterého mohl sprejer dostat i osm let vězení. Byl jsem si jistý, že to nepřinese řešení a že je to nějak nevybalancované. Reagoval jsem tak, že jsem vzal vrtačku s kovovým kartáčem, chodil po ulici a odbrušoval nasprejované tagy. Odbrušoval jsem je stejným způsobem, jakým byly nasprejované, sice jsem to „vyčistil“, ale zůstala tam skvrna, prázdné, ale stále čitelné místo.

Všechny věci děláte „site specific“ – pro konkrétní místo a konkrétní čas. Zároveň ale ve vaší práci nacházím svým způsobem opačnou tendenci, kdy se snažíte určitý čas a místo zafixovat, zmrazit...

Nikdy jsem o tom takto neuvažoval. Většinou začínám od místa, situace, chodím tam, bloumám a nechávám věci, ať se dějí. A s tím pak pracuji. Ale někdy to opravdu dopadne tak, že ten děj jakoby chytnu a skrze nějaké gesto zafixuji…

Když vezmu třeba ty prasklé balónky, jejichž „kůže“ napínáte na stěnu –  jako byste se snažil zachytit ten okamžik prasknutí...

Možná je to zmrazení jen v intencích toho, že situaci nastavím pomocí jistých atributů a ona vypadá jakoby zmražená, ale já ji přitom vnímám, že stále běží. Nastavuji ji tak proto, aby byly některé její aspekty vnímatelné a viditelné a dalo se o té situaci přemýšlet, třeba jako o metodě. Což by se bez té situace dalo také, ale to už je pak věcí filozofie nebo literatury.

Vysloveně zmrazeným dějem jsou vaše zvukové záznamy z poslední doby, třeba nahrávka toho, co slyšíte, když jste u kadeřníka...

Některé audiosituace, které vytvářím, jsou svým způsobem proti plynutí času. V reálném čase nahraji pomocí binaurálních mikrofonů situaci a pak ji nechávám lidi poslouchat v místě, kde byla nahraná. Co se dělo, se už neděje, ale skrze zvuk a nastavení celé situace máte možnost to znovu zažít, pocítit. A je to opakovatelné donekonečna. Ten „zmražený“ čas stále trvá.

Taková konzervace.

Ale je to jiný druh času, než se konzervuje ve filmu. Je to i jiný pokus o zacházení s věcmi, jakýsi druh dočasného vyčlenění či vytrhnutí. Nejde tedy o věčnost... připadá mi důležitější přesně zacházet s dočasností než…

…zacházet s věčností…

…aspoň pro mě, pro mé nastavení. Z pojmu nesmrtelnosti jsem spíše frustrovaný, nevím, co s ním. A nebo spíše věřím v letmé gesto, které by mohlo natočit pohled k věčnosti či nekonečnosti. Něco jako v Kunderově Nesmrtelnosti – dokonalé nestárnoucí gesto.

S tím možná souvisí to, že pracujete s banálními, všedními situacemi, které, aspoň mi to tak připadá, zachycují konkrétní čas nebo okamžik nejvíc...

Několikrát jsem přemýšlel o tom, jestli je možné nepoužívat slovo „banální“. Já ho samozřejmě také používám, protože jsem nenašel lepší výraz. To slovo se v umění hodně rozšířilo, možná v jistou chvíli i glorifikovalo, a pak zase devalvovalo. Při práci většinou neřeším, jestli to je všední a banální, až při pohledu na věc z venku se o tom dá takto mluvit. Je to jakási pomůcka, jak věci pojmenovat a popsat.

Dotýkáte se hranice, co je realita a co ne – vzpomínám si na instalaci, kde měly některé věci stíny skutečné, a jiné jen namalované...

To vychází z toho, jak může být zábavné nebo šťavnaté, když si něčeho všimnete. Každý to zná. Já jsem se pokoušel nastavit okamžik, kdy se to stane. Sám jsem si takové okamžiky užil a snažím se to ostatním zprostředkovat stejně. To, z čeho jsem já „výskal“ – všimnout si, že ten opravdový stín vypadá jak malovaný,  byl pro mě hmatatelný zážitek. Ale to je asi věc pohledu, a nejen malíři vědí, že i stín má barvu, může být žlutý, červený, pro většinu je ale pořád šedý. Já jsem v daném prostoru dosprejoval šedým sprejem stíny věcem, které tam byly. Dočasně byly neviditelné, ale připraveny k uvidění...

Vaše věci jsou oproti dílům třeba Zbyňka Baladrána nebo klasických konceptualistů hodně přístupné. Není tam taková distance od diváka.

To jsme asi opět u participace a definice účastenství. Pro mě je důležitá celá situace. Když se někde ocitnu a nejsem tam sám, zajímají mě vztahy: od dějových, geometrických po psychické či nedefinovatelné. Sleduji, co z toho vzniká... Jistý druh vstřícnosti jako nabídka k účasti. I když občas dospěji i k něčemu, co má atakovat. Ale opět jen kvůli nastavení situace, pokud si to žádá. Vím, že umění má vlastnost být elitářské, ale já se ho snažím pro sebe nastavit tak, aby mohlo být srovnatelné třeba se zatloukáním hřebíku nebo s nějakou jinou běžnou činností. Zbyněk Baladrán pracuje spíše jakousi vědeckou metodou, zajímají ho termíny související s archeologií, pamětí, sběrem a archivací. Ty pak používá jako umělecké metody a zkoumá jimi umělecké témata.

Pro to, o čem mluvíme, je příznačný particip, kdy jste přeškrtnul Baladránovu tabulku časových vztahů a napsal jste pod to „deníky“.

Byla to tabulka, kterou vytvořil Zbyněk Baladrán a Vít Havránek pro jeden z fragmentů Monumentu transformace a přizvali mě ke spolupráci. Ta tabulka měla svůj půvab v tom, že reprezentuje prolínání časů, zdánlivé matení, a přitom vypadá logicky. Líbila se mi ta významovost. Přesto se tvářila jako vzorec – suchá chladná poezie. Přemýšlel jsem, co mi na tom grafu chybí, aby byl úplný. Něco jako personifikace času, jedinečnost. Časová kvalita, kterou obsahují osobní deníky ...minulá současnost, minulá přítomnost…

Proto jsem zvolil jednoduché gesto – přeškrtnout tabulku osou a označit ji termínem „deníky“. Ta čára prezentuje vlastnost deníkových záznamů, které jdou napříč časovými kategoriemi v tabulce. Na jedné výstavě k tématu Monumentu transformace pak byl součástí této tabulky ještě mrazák plný knižně vydaných deníků od různých autorů, zabalených do ochranných obalů a připravených k přečtení.

Vlastně se vracíme k tomu zmražení času, jak jste říkala – když vidím situaci, tak ji jenom pozastavím. Ty deníky mají podobnou kvalitu. Člověk to píše s tím, že zaznamenává konkrétní věci v konkrétním čase. Ale potom, když se deníky vydají, tak plavou po skladech a regálech a jsou připravené ten čas znova kdykoli oživit. Svým způsobem podobně jako u audiosituací, o kterých jsem už trochu mluvil.

Mně připadá, že termín „deníku“ je minimálně pro část vašich prací použitelný. Aspoň jako metafora.

V jistém smyslu asi ano, v tom, že na různých místech něco zaznamenávám, snažím se nějak napojit, dočasně komentovat svoji přítomnost či danou situaci.

Vadilo by vám, kdyby se něco z vašich participů použilo jako dekor, užité umění?

Záleží jak a proč. Muselo by to být přesně nastavené. Některé mé věci k tomu mohou dospět, dovedu si to představit. Například Particip č. 45, práce s prasklými balónky, už byla diskutovaná v souvislosti s „výzdobou“  jistého interiéru.

Kde to mělo být?

Hotel Metropol v Praze. Oslovil mě Petr Babák s nápadem využití metody natažení prasklých balónků ve všech šedesáti pokojích, jako jist druh „metadekorace“. Přemýšlel jsem, že vhodné by bylo umístit natažené tvary na strop, nikoli na stěny, aby je hotelový host mohl vnímat v leže. Chápal jsem to opět jako participačně nastavené. V každém pokoji bych provedl akci – nafouknout balón, prasknout balón, napnout zbytky balónu na strop. A to opakovat šedesátkrát.

A proč se to nakonec nerealizovalo?

Z finančních důvodů, stavba překročila rozpočty a investor už nechtěl o výzdobě vůbec slyšet.

Vy jste členem uskupení PAS, jehož cílem je realizace výtvarných děl. Kdy, jak a proč PAS vznikl?

Před deseti lety jsme hodně debatovali s Vítem Havránkem o situaci, která tady je, co nás baví, kam nás to táhne. Bavili jsme se o tom, že spousta lidí má dobré nápady, ale většinou je z různých důvodů neuskuteční. Měli jsme na mysli různé konceptuální přístupy, které se týkají týmové spolupráce, propojování idejí současného světa a umění. Chtěli jsme koncentrovat jistou energii na produkční aktivity jako konceptuální gesto. Na Akademii jsem potkal Jirku Skálu, který mě zaujal svými jednoduchými koncepty. Přizvali jsme ho ke spolupráci a založili PAS – Produkci aktivit současnosti. Realizovali jsme několik věcí a pak nás oslovila Maria Hlavajová a Kathrin Rhomberg s ideou přípravy projektu, který je dnes znám jako Tranzit. Vít Havránek do toho vstoupil hned na začátku, bylo to nastaveno jako teoretická platforma s tím, že se musí spousta věcí vymyslet, definovat a prosadit. On byl ten, kdo se tomu mohl a měl věnovat na sto procent. Tímto PAS své aktivity zvolnil.

Kromě spolupráce při výběru a realizaci uměleckého díla pro Národní technickou knihovnu nejsou aktivity PASu příliš známé. Co dalšího jste produkovali?

Projekt Czech Made, který vyústil ve výstavu v galerii Display – oslovili jsme vybrané světové umělce, ať dodají zadání k realizaci uměleckého díla, a my seženeme v občanské sféře lidi, kteří nemají s uměním nic společného, a ti to zrealizují. Dále řadu pouličních galerií – vitrínek, které jsme nechali instalovat v různých městech Evropy a snažili se vytvořit sérii výstav, které by se pouze přesouvaly z vitrínky do vitrínky. Nebo projekt Videotrip ve spolupráci s Jasperem Alvaerem a cestovní kanceláří Alatour jako netradiční zájezd do Prahy na ne úplně turisticky zajímavá místa. Zájezd se nabízel na Art fairu v Lodýně.

A realizoval se?

Zájezd se neprodal. Zájem projevili nějací Japonci, ale nakonec do toho nešli.

Když jsme u těch realizací – upravil jste zasedačku děkana na FAMU, na zeď jste nasprejoval hodiny s fixním časem, nástěnku se špendlíky, skobičku, zábradlí a podobně...  Je to tam pořád?

Myslím, že ano. Děkan FAMU Michal Bregant mě oslovil, ať se pokusím připravit particip pro zasedací místnost. Co jsem navrhl, přijal, a tak je tam nasprejováno to, co jste vyjmenovala. Je to jenom na nich, kdy se rozhodnou to zamalovat.

Máte nějakou další stálou realizaci?

Jednu v soukromém domě v San Francisku, kde jsem byl v roce 2002 na tříměsíčním pobytu v Headlands. Když byl den otevřených dveří, tak mě kontaktovala jedna starší paní a nechala si do své pracovny nasprejovat americkou zásuvku, špendlíček a skobičky na zeď. Bylo to velmi kuriózní, protože to byl úplně normálně zařízený byt. Ale možná, že už to tam není. Jinak pak různě po venku, jak už jsem o tom mluvil.

Jak vůbec fungujete finančně? Dají se participy prodávat?

Z umění nežiju. Musím peníze vydělat jinde. Hlavní příjem mám u filmového průmyslu, maluji pozadí, patinuji nebo vyrábím kulisy.

Takže vlastně malíř pokojů...

Ano, tak nějak, dobře placený malíř pokojů. A pak také občas učím, vedu různé semináře a workshopy. Je to svým způsobem schizofrenie, dělám často několik věcí na jednou – chodím do práce a zároveň pracuji na svých projektech. Zas je to ale nastaveno tak, že o svých participech nemusím přemýšlet jako o druhu podnikání...

Učit na vysoké škole vás neláká?

Není to dlouho, co mě Jiří Kovanda požádal, ať ho z pracovních důvodů zastoupím na čtrnáct dní v jeho ateliéru performativních médií na Fakultě umění a designu v Ústí nad Labem. Před měsícem mě také pozvali Hynek Alt a Alexandra Vajd, abych vedl týdenní seminář na téma „portrét“ v ateliéru fotografie na VŠUP, což bylo kuriózní, ale ocenil jsem to a doufám, že studenti také.

A vést vlastní ateliér?

Uvažoval bych o tom, ale muselo by to být přijatelně nastavené. Před nějakým časem jsem byl vyzván, abych se účastnil konkurzu na místo vedoucího pedagoga ateliéru nových médií na VŠUP v Praze. Odmítl jsem to. Měl jsem pocit, že nová média nejsou prostor, ve kterém se umím a chci pohybovat, spíše bych je chtěl studovat. Samozřejmě zajímavé by bylo mít možnost definovat si případnou pozici po svém. Právě něco takového jako je PAS – Produkce aktivit současnosti.

 


Tomáš Vaněk se narodil v létě roku 1966 v Počátkách. V letech 1990–97 studoval na pražské AVU v ateliérech Jiřího Sopka a Vladimíra Kokolii. Postupně se od malby přesouvá ke konceptuální tvorbě, od roku 1999 používá pro svá díla pojmenování „particip“. Od roku 1996 byl spolu s Josefem Bolfem, Jánem Mančuškou a Janem Šerých členem skupiny Bezhlavý jezdec, která ukončila činnost v roce 2002. V roce 2000 založil s Vítem, Havránkem a Jiřím Skálou produkční jednotku PAS – Produkci aktivit současnosti. V roce 2001 získal Cenu Jindřicha Chalupeckého. V rámci výstavy finalistů ceny ve Veletržním paláci nasprejoval na zdi galerie erotické interpretace kreseb Josefa Lady. Na žádost Ladových dědiců pak Národní galerie jeho dílo zakryla. Kromě výstavních prostor se snaží participovat i na veřejném prostoru – jeho „věci“ jste mohli najít na bankovkách, na tramvajovém mostě v Tróji nebo v knihovně Uměleckoprůmyslového musea. Poslední dva roky vytváří především audiosituace.