MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2014 září

Od slov k činům

Nové stálé expozice moderního umění v regionech / Plánovač tras na Google maps vyčíslí vzdálenost cesty autem mezi Chebem a Zlínem s mezizastávkami v Liberci a Kutné Hoře na 654 kilometrů, které za ideálních podmínek ujedete za sedm hodin a deset minut. Zvolená města na trase spojuje důležitá událost, zdejší krajské galerie výtvarného umění otevřely v minulých dvou letech nové stálé expozice moderního umění.

Jako první na jaře 2012 chebská GAVU, přesně za rok následovala zlínská Krajská galerie výtvarného umění. V letošním únoru se přidaly liberecké Lázně a na jaře přišel GASK v Kutné Hoře s novou koncepcí dlouhodobé prezentace umělecké sbírky. Při průměrné spotřebě automobilu Škoda Felicia 1,3 a aktuální ceně benzinu Natural 95 vyjde „grandtour“ po nových expozicích na necelé čtyři tisíce korun. Za vynaložený čas a peníze získáte komplexní informaci o všech zásadních proměnách současné mimopražské galerijní scény.

Základní osnova stávající sítě krajských galerií výtvarného umění byla utkána v 50. let minulého století. Zahuštěna byla ještě během následující dekády. Regionální galerie vznikaly jako programový nástroj kulturní politiky komunistického režimu. Dnes není tato okolnost příliš reflektována, natož zdůrazňována. Raději se z historie připomíná krátké období na konci 60. let, kdy polevil ideologický dohled, a instituce mohly pracovat víceméně autonomně. Velkorysý rozpočet a minimum mimouměleckých ingerencí se z dnešní perspektivy naopak jeví jako nedostižný ideál, mytický zlatý věk.

Nostalgii vyvolává i vzpomínka na zástupy spiklenců sjíždějících se do oblastních galerií na výstavy v Praze „zakázaného umění“, které za normalizace unikly dohledu regionálních funkcionářů. V listopadu 1989 sice ze dne na den skončil cenzurní tlak, velmi rychle se však rozplynul také zájem veřejnosti o dříve zakázané i nezakázané umění. Rozpočty galerií stagnovaly, zpravidla nebyl dorovnáván ani každoroční nárůst cen služeb a energií. Instituce se tak během let postupně propadaly do stavu kritického podfinancování.

Nakonec se vrátily také ingerence ze strany politické reprezentace, především po roce 2001, kdy byly galerie hromadně převedeny pod nově ustavené krajské samosprávy. Demokratický režim nepřevzal regionální galerie jako nástroj formulování vlastní kulturní politiky. Popravdě samotné instituce za posledních dvacet pět let nepředvedly příliš vůle adaptovat se na dynamicky se měnící společenskou realitu.

Debatujeme

Takovou optikou se realizace nových stálých expozic hned v několika oblastních galeriích může zdát jako malý zázrak a blýskání na lepší časy. Optimismus posiluje skutečnost, že ve třech případech byla nově instalovaná stálá expozice součástí otevření nového sídla galerie. Do vybudování, respektive do konverzí historických objektu pro galerijní účely, natekly z veřejných rozpočtů a eurodotací finanční prostředky v řádech stamilionů. Bezprecedentní série konferencí, kolokvií a  panelových diskuzí na téma stálých expozic byla důkazem, že minimálně dotčené regionální galerie cítí zodpovědnost a vážnost situace.

Už první kulatý stůl, který inicioval na jaře 2010 kutnohorský GASK, však odhalil, že konsensus v dané problematice se nachází blízko bodu nula, a to jak mezi kurátory galerií, tak u přizvané odborné veřejnosti. Do centra pozornosti se primárně dostal samotný termín „stálá expozice“, tedy především adjektivum „stálý“. Pokusy kodifikovat ideální „stálost“ či „nestálost“ nabíraly chvílemi tragikomické rysy, nikoli nepodobné ironickým definicím „dočasnosti“ pro pobyt sovětských vojsk po invazi v srpnu 68.

Sporným se ukázal samotný smysl či účel, tedy komu a čemu by měla stálá expozice sloužit. Argumentace očekáváním veřejnosti se vždy ukázaly jako málo nebo zcela nepodložené sociologickými průzkumy a tvrdými daty. Zahraniční zkušenosti nebyly pro lokální kontext příliš vypovídající, natož jednoduše aplikovatelné. Většinou se navíc opíraly pouze o přímou návštěvnickou zkušenost bez znalosti širších souvislostí fungování citovaných zahraničních příkladů.

Především se ukázalo, že kurátorům vesměs chybí přímá, ale i zprostředkovaná zkušenost s podobným typem práce. Diskuze proto měly povážlivě akademický charakter, argumenty byly nalézány ad hoc a agenda kolokvií se víceméně opakovala bez výraznějších konstruktivních posunů. Přesto v jejich průběhu vykrystalizovala alespoň tři pomocná kritéria, na jejichž půdorysu lze posoudit, jak se v praxi jednotlivé galerie vypořádaly s úkolem, kterému se nedalo vyhnout.

Základní kritéria

První se vztahuje ke zmiňované „stálosti“ v prezentaci sbírek, která je nepochybně ambivalentní hodnotou. Absolutní neměnnost konstelace vystavených děl v expozici představuje konzervativní ideál, kdy generace návštěvníků muzea nacházejí ve stejném sále stále stejně rozmístěné obrazy. Pro ilustraci lze sáhnout po Starých mistrech Thomase Bernharda. Aplikovat příklad vídeňského Kunsthistorisches musea na prezentaci sbírky a provoz regionální galerie nebudí přílišnou důvěru v úspěch. Proti totálnímu zakonzervování navíc mluví zkušenost, že návštěvnost a zájem veřejnosti po dvou letech od otevření stálé expozice v českém prostředí dramaticky opadá. Na druhé straně časté obměny expozice stírají rozdíl mezi stálou expozicí a krátkodobou výstavou. Strach z delegitimizace samotného formátu stálé expozice jako tradičního pilíře muzejní praxe přiživily během diskuzí radikálové, kteří se nebáli kacířsky prohlásit stálé expozice za přežitek.

Druhý důležitý spor se odehrál nad legitimitou jiného než chronologického řazení exponátů. Odrazovým můstkem pro polemiky se stal kurátorský koncept Marie Bergmanové, který prezentoval sbírku GASK na základě historického sledu akvizic. Promyšlená prezentace blízká institucionální kritice ukázala umělecká díla v jiných vazbách a objevila společenskokritický potenciál ukrytý ve sbírce regionální galerie. Tradicionalistické křídlo pokládalo podobný přístup za adekvátní u krátkodobé výstavy, ale u stálé expozice hovořili o zpronevěření se poslání a funkci muzea umění.

Další podstatné téma se točilo kolem tzv. mezer ve sbírkách, tedy absence klíčových umělců nebo dokonce celých tendencí. Trivializovaně shrnuto, kombinace „ideologických“ obstrukcí za minulého režimu a nedostatku financí za současného učinila sbírky regionálních galerií ve vztahu k převládajícímu kánonu dějin umění fragmentárními. Především pro didakticky vedený narativ expozice pak představují tyto mezery pochopitelně zásadní komplikaci. Existuje za stávajících podmínek řešení? Vyplnit prázdná místa dlouhodobými zápůjčkami od umělců nebo soukromých sběratelů? Přiznat je, nebo se tvářit, že neexistují? Anebo ve stylu rad kuchaře Babici, když nemáme Sýkoru, pověsíme tam Mirvalda, nemáme-li ani Mirvalda…

Na začátku textu naplánovanou trasu mezi Chebem a Zlínem se zastávkami v Liberci a Kutné Hoře lze i při současném stavu dálnice D1 ujet za jediný den. Jako doslovný návod na výlet spojený s návštěvou zdejších galerií ji však nelze doporučit ani vyznavačům japonského stylu turistiky. Jednotlivé destinace si rozhodně zasluhují soustředěnější pozornost.

GAVU Cheb

Pod zkratkou GAVU začala chebská Galerie výtvarného umění fungovat po příchodu nového ředitele Marcela Fišera v roce 2010. Úprava názvu byla součástí ambiciózního plánu modernizace instituce, ve které reinstalace stálé expozice hrála zcela zásadní roli. Podobně jako všechna česká muzea umění sídlí GAVU v historickém objektu v centru města. Výhoda prestižní adresy bývá devalvována nevhodnými dispozicemi těchto budov pro vystavování umění.

To je do značné míry také případ bývalé barokní radnice v Chebu. Reprezentační prostory prvního patra předělené monumentálním schodištěm nenabízejí v původní dispozici pro prezentaci sbírky jedinou delší souvislou stěnu, která by nebyla narušena okny, dveřmi, nikami nebo pilastry. Razantní architektonický vstup byl nevyhnutelný, neboť více než devadesát procent sbírkového fondu GAVU tvoří závěsné obrazy, které z principu stěny pro prezentaci potřebují. Architekt Miroslav Vavřina zvolil radikální, ale nedestruktivní řešení. Do barokních sálů vetkl kontinuální paneláž, která obíhá původní dispozici. Kontrast „bílé kostky“ a bohatě zdobených stropů se stal novou charakteristikou budovy. Posílení muzeálního charakteru prezentace se stalo východiskem koncepce celé stálé expozice moderního umění.

Vystavená díla prošla přísnou selekcí, tak aby kvalitní díla mohla dostat co nejvíce prostoru i za cenu redukce celkového počtu exponátů. Řazení děl zachovává základní chronologický půdorys, ale bez prvoplánové didaktické ambice. Neprezentují se zde dějiny umění, ale konkrétní sbírka. Variabilitu, nestálý element expozice reprezentuje sál určený pro kurátorsky koncipované proměnné výstavy ze sbírek GAVU. V návaznosti na vznik nové podoby stálé expozice redefinovala GAVU svou akviziční politiku. Absence uměleckých děl z posledních tří dekád byla řešena sérií cílených nákupů, které neskončily v depozitáři, ale v posledních třech sálech expozice.

Lázně

Rovněž liberecká galerie změnila název, respektive začala od února letošního roku vystupovat pod novým brandem Lázně. Důvod je logický, nové sídlo galerie se nachází v budově bývalých městských lázní. Eklektická architektura hlavní budovy z počátku dvacátého století i nově postavený kvádr sbírkového depozitu budí respekt. Rekonstrukce zdevastovaných lázní i novostavba provedená libereckým architektonickým studiem SIAL také v rychlém sledu získaly několik prestižních ocenění. Konverze původní funkce budovy pro účely galerie však nevyznívá zcela bezproblémově.

Prezentaci sbírky moderního a současného umění jsou vyhrazeny čtyři sály v rámci expozice nazvané Na vlnách umění v prvním patře budovy. Oproti podzemnímu klaustrofobickému labyrintu, kde jsou situovány další stálé expozice, se jedná o velkorysé prostory. Obrazy i tak visí na stěnách s minimálními rozestupy, instalace působí, jako by autoři primárně bojovali s nedostatkem prostoru. Klíč ke čtení expozice byl deklarován již prvními slovy její anotace jako „didaktický a chronologický“. Pokud by bylo cílem názorně demonstrovat přednosti a úskalí takto koncipované stálé expozice, mohla by být liberecká expozice certifikována jako metodická pomůcka.

Základem každé školní explikace nutně bývá zjednodušení a pomocná kategorizace. Pro dějiny umění se v praxi odehrává většinou tak, že se jednotlivá umělecká díla přiřazují ke konkrétním tendencím. Pokud se tento model aplikuje na konkrétní sbírku moderního umění, nebývá problém rozčlenit díla podle těchto kategorií. Obtíž ale nastává, když na základě takto určených a seskupených děl se mají zpětně demonstrovat obecné kategorie. Například určitý obraz malířky Toyen lze oprávněně kategorizovat jako surrealistický, ale očekávat, že se na něm dají ukázat všechny principy a strategie tohoto hnutí, nelze.

Nepoučený divák si tedy odnese informaci, že existoval surrealismus a Toyen namalovala obraz využívající postupy tohoto směru. Není to málo, ale našemu divákovi to samo o sobě vystačí pouze na konverzaci ve stylu filmu Světáci. Závazek didaktičnosti expozice však nutně selhává v neúplnosti výkladu. Pokud by se stálá expozice v Liberci přirovnala k učebnici dějin umění, ležela by před námi kniha, ze které jsou vytrhány nejen stránky, ale i celé kapitoly.

GASK

Galerie Středočeského kraje zahájila své působení v kutnohorské Jezuitské koleji v květnu 2010 již zmiňovanou kontroverzní expozicí Sbírka 1, 2, 3. Její životnost byla dopředu deklarována na dva roky. Pravidelné obměny expozice v dvouletých cyklech byly prioritou koncepce fungování instituce. Personální zemětřesení, kterým GASK prošel přesně rok po svém otevření, o rok oddálilo také proměnu expozice. Nová forma prezentace sbírky nazvaná Stavy mysli – za obrazem je završením comebacku kurátora Richarda Druryho do středočeské galerie.

Koncepce znovu opustila bezpečné vody chronologického vyprávění založeného na střídání a proměnách uměleckých stylů. Východiskem se staly protikladné „stavy mysli“, které podle Druryho odkazují k „citovému a myšlenkovému rozpoložení autora“ v momentu vzniku konkrétního díla. V praxi to znamená, že v každé jednotlivé jezuitské kobce jsou vždy obrazy a sochy seskupeny do dvou antagonických dvojic, pojmenovaných například odvaha – strach, přátelství – samota, ironie – úcta, zranitelnost – vzdor, meditace – odcizení. Textový pendant k vystaveným dílům tvoří aforismy a citáty vztahující se ke shodným „stavům mysli“.

Pokud chronologické expozice zavánějí školometskou rutinou, v případě Druryho expozice se jedná o čistou vizuální poezii ve 3D. Pokud se najde divák naladěný na metafory a syntax této básnické sbírky, prožije v expozici patrně velmi příjemné chvilky. V opačném případě se bude nudit jako u knihy, kterou nemůže zavřít a odložit, ale pouze rychlým krokem opustit. Druryho poezii bude vyčítat ilustrativnost a spekulativnost. Sama představa, že umělcova duše je po celou dobu vzniku díla naplněna výhradně úctou nebo přátelstvím, odporuje racionálnímu myšlení a opět odkazuje do říše poetických obrazů. Číst báseň doslovně je chyba.

Do expozice jsou zařazena rovněž díla ze soukromých sbírek nebo zapůjčená od jejich autorů. V budoucnu se počítá také s intervencemi současných umělců, kteří budou vyzváni reagovat na konkrétní mentální stav.

Zlín

Kde jinde než v prostorách bývalé továrny firmy Baťa by mohla sídlit zlínská galerie? Od jara loňského roku tak zabírá druhé patro budovy 14 nedaleko Šéfova mrakodrapu. Industriální prostředí bývá zpravidla pro prezentaci moderního a současné umění adekvátnější než barokní paláce. Příklad londýnské Tate Modern vypovídá za všechny. V případě zlínské galerie se paradoxně architektonické zvládnutí prostoru zdá jako Achillova pata celého projektu.

Základní koncepci stálé expozice spojující výtvarné umění, prezentaci zlínské architektury, designu a širší kulturní kontext města-továrny nelze zpochybnit. Silný příběh je nepochybně předpokladem dobré expozice a ve Zlíně mají podobný k dispozici. Více než polovinu výstavního patra také dostala expozice nazvaná Prostor Zlín. Většinu Prostoru však zabírají výstavní panely s přezvětšovanými dobovými fotografiemi a několika animacemi. Obrazy a sochy se tísní podél jedné stěny s minimálními rozestupy.

Druhá expozice Řády vidění zahrnující umělecká díla od 19. století po současnost nenabízí jednotlivým dílů příliš prostoru. Alibisticky vyznívá oficiální argumentace, že „otevřený prostor bez dělení na místnosti a chodby sice neumožňuje simulaci dějin umění, poskytuje ale více svobody a prostoru kreativitě diváka, který si sám volí způsob prohlídky a může se zamýšlet a objevovat nové souvislosti mezi vystavenými artefakty“. Expozici doplňuje několik separovaných prostorů pro menší proměnné výstavy.

Post scriptum

Na čilý diskusní ruch, který předcházel realizace stálých expozic, bohužel s podobnou intenzitou nenavázaly obdobně akce, které by konfrontovaly představy s výsledky. Zkušenosti získané těmito uskutečněnými projekty stojí za sdílení.