MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2007 prosinec

Okénko po okénku

Rozhovor s Břetislavem Pojarem / „Dobrý den, my jdeme za Břetislavem Pojarem,“ nakukujeme do dveří na Katedře animace pražské FAMU. „To musíte až tamhle dozadu,“ posílají nás ochotné hlasy dál do útrob školy. A skutečně – v posledních dveřích stojí starý pán brýlích a natahuje ruku: „Pojar. Těší mě.“ Na svých 84 let je animátor, scénárista a především režisér animovaných filmů neuvěřitelně svěží. Stále učí na škole, byť místo vedoucího katedry přenechal Arelu Klimtovi, jednomu ze svých nejlepších žáků. „A na co se mě chcete ptát?“ vybízí nás pan Pojar, jen co zasedneme ke stolu v malé učebně.

Jak vypadal animovaný film ve chvíli, kdy jste do něj na začátku války vstoupil?

To bylo ve dvaačtyřicátém, kdy jsem nastoupil do AFITu, Ateliéru filmových triků. Tehdy se v podstatě kopíroval Disneyho styl, takový ten překreslovaný film. To znamená, že se to nejdřív natočilo živé, s herci, a potom jsme překreslovali jednotlivé pohyby a cizelovali to do výsledného tvaru. Natočilo se to na střeše baráku a pak se to dostalo třeba do starého Řecka.

To mluvíte o Orfeovi?

Ano, to byl Orfeus... Kvůli tomuhle filmu ateliér pro animovaný film vznikl. Investorem byl rakouský architekt, který měl ženu operní divu, a tak chtěl dělat kreslené opery. Muzika se skládala tady i zpěváci byli z Prahy. Všechny dekorace v tomhle podniku dělali architekti, akvarelem...

AFIT existoval už dřív, dělali titulky a různé trikové záběry, ale teprve ten Rakušan z toho udělal studio. Měl tam jenom jednoho Němce, který prý byl kdysi u Disneye... Později to převzal Prague Film, skupina, co ovládala za protektorátu Barrandov. 

Kdy se začal styl práce měnit, už za války?

Už za války. Předtím, za Orfea se dělalo na tzv. kinox, přes ten jsme překreslovali jednotlivé pohyby herců natočených normálně. Jenomže na kinox se taky daly dát staré filmy – nějaké grotesky Disneyho Pinochia jsme měli, a tam už je normální animace, jak má být. My jsme se to naučili a když potom tenhle projekt zhasnul, a nebylo nic na práci, tak si tam ti lidé sami vymysleli a dali dohromady první český animovaný film.

To studio existovalo i během války?

V půlce třiačtyřicátého byla vyhlášena totální válka – studio zavřeli a nás nechali přeškolit na technické kresliče šroubů a letadel... Jenže než jsme absolvovali ten kurs, tak už bylo i přes vyhlášenou organizovanost Němců hospodářství v takovém rozkladu, že málokdo z nás šel skutečně do toho průmyslu dělat. Většinou jsme se flákali doma a dávali pozor, aby nás nechytili.

A co bylo potom po válce?

Po válce se právě ten kolektiv, co dával dohromady Svatbu v Korálovém moři, sešel a dal dohromady skupinu, která se později jmenovala Bratři v triku. Jako uměleckého šéfa jsme pozvali Jiřího Trnku. On to vzal, a tak se začaly dělat ty první filmy.

Jak jste přišli na Trnku? S animovaným filmem žádnou zkušenost neměl...

Ne, to neměl. Ale v té době to byl velice známý a slavný výtvarník, nejen skvělý ilustrátor, ale i malíř, za války měl výstavu u Topičů. Také hodně dělal pro divadlo, scénografii, spolupracoval s režisérem Frejkou, takže měl k animaci poměrně blízko.

A existovala nějaká bližší provázanost mezi světem animace a výtvarnou scénou?

To spíš později, třeba znak Bratří v triku udělal Zdeněk Miler a ten taky dělal dost brzo nějaké vlastní filmy, například Milionáře, který ukradl slunce.

Vy jste chvíli studoval AVU, pak architekturu, proč jste tenhle směr opustil?

Před válkou jsme měli takovou partu a všichni jsme chtěli být malíři. Jeden dělal model, druhý ho kreslil a navzájem jsme si porovnávali ty své malířské výtvory. Potom jsme všichni dělali přijímací zkoušky na akádu, ale jen já ji udělal. Tak jsem tam těsně po válce nastoupil, ale když jsem to viděl... To byla ještě akademie těch starých pánů, připadalo mi to trochu mimo čas a prostor. Navíc to bylo uprostřed rozbouraného světa, kde se všechno teprve dávalo dohromady. Místo baráků byly sem tam ruiny... Kde byste tam našla člověka, který si od vás koupí obraz? Tak jsem přestoupil na architekturu.

Samozřejmě jsem se potřeboval nějak živit, a tak jsem po večerech dál dělal pro kreslený film. V šestačtyřicátém, na podzim, jsme s Bohuslavem Šrámkem dělali takovou zkoušku s loutkou, Trnka ji viděl a ptal se, jestli s ním chceme dělat loutkový film. My řekli, že jo, a tím pádem jsem už za 14 dní dostal do ruky kameru, světla a staré Trnkovy loutky do divadla a zkoušel jsem, co by se s tím dalo dělat. S loutkovým filmem už škola skloubit nešla.

Proč Trnku tak lákaly loutky?

Trnka byl vášnivý loutkař, dělal to od 12 let, byl to jeho svět. Jen se podívejte na ty jeho ilustrace, to jsou často nakreslené loutky... On chtěl dělat loutky, a ne kreslený film. Kreslené věci ho dráždily i tím, že když původní kresba od výtvarníka přišla do té fabriky kreslířů, konturistů a koloristů, tak zůstaly jen takové dráty, ztratilo to rukopis. To vždycky rozčilovalo všechny výtvarníky. Kdyžto loutky, ty se jednou udělají a už se nemění...

A čím přitahoval loutkový film vás?

Když děláte kreslený film, tak sedíte u stolu, koukáte do toho prosvětleného papíru a kreslíte. Z toho filmu de facto nevidíte nic, až když je to hotové. Ta animace, nafázování se kreslilo tužkou na pauzáky a pak se to snímalo na negativ. Dál už to jelo bez nás, převzali to další. Kdežto u loutek bylo fajn, že to člověk viděl hned celé a hned to celé taky mohl kontrolovat... A další věc – nemuselo se tam pořád sedět, vyráběly se loutky, dělaly se rekvizity, dekorace, pozadí, byl to takový zajímavější život.

Jak jste se dostal od animátora k samostatné režii?

To je u loutkového filmu skoro automatické. Loutky se dělají s malým mančaftem, u Trnky bylo většinou jen kolem pěti animátorů. Když se pak dělal celovečerní film, tak bylo nemožné, aby každý animátor dělal jen jednu loutku, většinou to dopadlo tak, že jeden animátor dělal třeba celou scénu... A těm, kterým věřil, dával tu scénu už ve scénáři. Tím pádem se člověk naučil režírovat, protože na těch malých scénách je to vždycky v rukou animátora, to už ani režisér, ani výtvarník nemůžou ovlivnit. Jen trpělivě čekají, až to ten animátor okénko po okénku nafilmuje.

A vy jste tehdy dělali jenom dětské filmy nebo už od začátku to bylo i pro dospělé?

Jak se to vezme. Trnka nikdy nechtěl dělat vyloženě pro děti nebo vyloženě pro dospělé, on říkal, když je dobrý film, tak si tam obě ty vrstvy něco najdou. Víceméně tu byla chuť dělat filmy víc pro dospělé, jenže ten zvyk, úplně kamenný, u úřadů i u diváka byl, že animace je pro děti... Ale nebyla to pravda, protože ani Disney nedělal vyloženě pro děti, Disney dělal pro všechny. Když jsem byl kluk, tak se ty kreslené filmy jako Mickey Mouse, Pepek námořník, Betty Boo nebo Mickey Mouse promítaly s dlouhými filmy, a pokud nás nevyhodili z těch dlouhých, tak jsme viděli i tu animaci...

Poválečná tendence v celém světě byla dělat animované filmy spíš pro dospělé. To nebylo jen u nás, to bylo víceméně po celém světě. Z toho důvodu vznikla Mezinárodní asociace animovaného filmu ASIFA, kde se sešli všichni, kdo to chtěli dělat trochu jinak než Disney... Tak aby se tam uplatnil rukopis výtvarníka, aby ty jednotlivé kresby nemusely být tak stereotypní. I tematicky se to hodně rozšířilo, vznikaly abstraktní filmy, v Americe se dělaly politicky zaměřené věci atd. Všichni zkoušeli dělat filmy pro dospělé, ale protože ten zvyk byl tak tvrdý, tak to u nás vyšlo tak napůl. Nikdo z nás si vlastně nedovolil to dělat tak, že by počítal jenom s dospělým a vzdělaným publikem, ale ono to u filmu ani moc nejde.

A vaše filmy se v 50. a 60. letech taky hrály v kinech před klasickým filmem?

Jo, jo... Ten první film, Perníková chaloupka, byl vyloženě dětský, ale ten druhý, O Skleničku víc, byl víceméně pro dospělé. To bylo v době, kdy jsem dělal ještě pro Trnku, tam jsem měl možnost dělat svůj vlastní film jedině v době, kdy Trnka připravoval něco většího a neměl čas. Vždycky to bylo tak, že jsem dostal něco, co bylo k mání, tak jsem se víceméně naučil dělat z čehokoliv dobré scénáře. Ale bylo to dost práce, ale paradoxně mi při ní byl Trnka velmi dobrým učitelem.

Takže náměty většinou přicházely zvenčí?

V podstatě ano. Námět k filmu O skleničku víc dal dohromady nějaký policajt, který se v tom pohyboval... bylo to pro maňáskové divadlo, měl tam být motocyklista, čert a smrt. Zbyl tam jenom ten motocyklista. Ale ono nezáleží, jakou dostanete historku, ale jak to uděláte. Když to vezmete, tak většina těch témat je stejná. Celkově je těch základních témat asi šestatřicet a to vydrželo už několik tisíc let.

To jste někdy zkoušel počítat?

Ne, to je úřední odhad... V divadle musíte mít vždycky základní téma, a když se to spočítalo podle divadelních her, tak to vyšlo na těch 36. Tak si to zkuste, podívejte se na pár filmů a uvidíte...

Měli jste přehled o tom, co se v té době dělalo ve světě?

Znali jsme jakž takž filmy, které vznikaly v Rusku, ale to ostatní vůbec. Se světem jsme se  seznamovali až v 60. letech, kdy jsme měli možnost jezdit ven na festivaly. Tehdy to nebylo tak jednoduché jako dneska, neexistovaly videokazety ani DVD, jediná šance byla vidět to na plátně v kině. A v Československu tehdy samozřejmě žádné cizí animované filmy nebyly.

Drželi jste podobný směr vývoje jako ve světě, nebo se to vlivem izolace hodně lišilo?

Naopak, Trnka byl svébytný a ovlivnil řadu tvůrců i ve světě. Přinesl dvě věci – jednak absolutně osobní a výtvarnou koncepci celého díla a za druhé velké ambice. Díky tomu, že přišel od loutkového divadla, tak směřoval od těch úplně jednoduchých panáčků až k Shakespearovi... To byl jeho cíl, zahrát s loutkami Shakespeara, aby to bylo silné a věrohodné. V tomhle směru nás ovlivnil všechny. Je to vidět třeba na Karlu Zemanovi, který se od pana Prokouka dostal až ke kombinaci hraného a animovaného filmu. Každý film znamenal něco nového, zkoušeli jsme jít dál a dál.

Vy jste si zkusil dokonce i režii hraného filmu, natočil jste dětský příběh Dobrodružství na Zlaté zátoce...

To bylo tím, že když jsem neměl v těch pauzách u Trnky možnost režírovat, neustále jsem se utrhával z toho studia, on ale nechtěl, abych odešel, tak mě vždycky něco nechal udělat. Ale mělo to i další následky, šel jsem třeba i do takových podniků, které byly hodně riskantní, byl jsem takový typ dobrodruha. Když se něco ve studiu nedařilo a bylo to trochu o hubu, tak to dali udělat mně. Tak jsem dělal třeba první širokoúhlý český film, protože nikomu se do toho nechtělo, co s tím, Sváteční den se to jmenovalo. Ale technicky to nebylo moc dobré, neměli jsme dobrou čočku.

S tím hraným filmem to bylo podobně, měli tam námět, takový poloviční scénář a nikdo nevěděl, co s tím. Už v tom měli peníze a nechtěli to vyhodit, tak mi to dali.

V 60. letech jste také začal spolupracovat s National Film Board of Canada. Jak jste se do Kanady dostal?

To souvisí s tím, že moje filmy měly mezinárodní úspěch, dostávaly ceny na festivalech. O skleničku víc bylo vyznamenané v Cannes, Lev a písnička dostal velkou cenu Festivalu animace v Annecy... Takže když potom v polovině 60. let Kanaďani uspořádali Týden československého filmu, tak tam byl i večer mých filmů. Potom mi nabídli, jestli bych si nechtěl udělat jeden film u nich. Já jsem samozřejmě souhlasil a ten film měl dost dobrý ohlas, dostal cenu za nejlepší kanadský film roku a za nejlepší animaci, takže jsem potom měl otevřená vrátka. Jenomže zavřené byly tady.

A dělal se tam animovaný film hodně jinak než tady?

Film Board, který vznikl za války jako taková propagandistická jednotka, byl v 60. a 70. letech opravdu rájem animátorů, člověk nebyl tlačen časem ani penězi. Ale na druhou stranu tam byl takový úzus, že si každý dělá svůj film sám – výtvarno, animaci, zvuk, střih, všechno. Sešly se tam různé národnosti, Angličan, Dán, Ind..., každý přinesl něco zvláštního. Jinak se ta práce zas až tak nelišila, jen jsem tam nedělal loutky, protože ta instituce byla trochu těžkopádná v obstarávání věcí, které potřebujete pro natáčení, jedno oddělení vám přidělilo kameru, druhé světla, třetí místo, kde točíte... Navíc tam nebyli žádní řemeslníci. Tak jsem to všechno dělal z papírků.

Ale natočil jste tam víc než jeden film, ne?

V roce 1968 jsem tam jel ještě jednou a začal točit další film. A téměř jsem ho dokončil, zbýval jenom zvuk, tak jsem se domluvil s muzikantem, že uděláme něco sami a zbytek by pak dodělali oni. Potom už jsem nikam nemohl. Vrátka se mi znovu otevřela až v 80. letech, kdy se ozvali z OSN, abych pro ně něco natočil. Vždycky jsem tam jel tak na tři měsíce, udělal film a zase zpátky. A potom v devadesátém jsem tam odjel na delší dobu, to jsem tam byl 4 nebo 5 let.

A neměl jste za normalizace chuť tam zůstat? To byla velká šance, byl jste tam známý...

Velká šance to byla, to je fakt. Ale nakonec ty rodinné otázky i také to, že jsem chtěl dělat loutky, rozhodlo, že jsem se vždycky vrátil.

Jako jeden z mála českých animátorů jste vyzkoušel špendlíkovou metodu animace...

Špendlíkové plátno se tam dostalo tak, že Alexandr Alexejev, který ho vynalezl a pracoval s ním ve Francii, utekl za války do Kanady. Tam ho přijali a umožnili mu tam přežít tu válku. Jako poděkování jim Alexejev po válce do Film Boardu věnoval své menší plátno. Každý to chtěl zkoušet. A každý od toho utekl tak rychle, jak mohl!

Můžete vysvětlit, jak ta metoda funguje?

Alexejev byl grafik a jako grafik mezi jiným taky dělal něco s mezzotintou, což je velmi náročný tisk z hlouby, ryje se do měděné destičky. Z tohoto principu vyvodil to špendlíkové plátno – tvoří ho plocha, do které jsou různě hluboko zapíchané ne špendlíky, ale takové tenké tyčky. Je jich tam asi půl milionu, dost hustě, po celé ploše a jdou skrz tu desku. A dá se s nimi pohybovat sem a tam. Když tu plochu pak ze strany prosvítíte, vznikne na plátně obraz tvořený světlem a stíny. Různým obměňováním hloubky zabodnutí špendlíků pak vzniká pohyb.

Jak jste to využil v tom filmu Romance z temnot?

Kanadský producent mě požádal, jestli bych neudělal film s některým jejich mladým režisérem. A já jsem tak koukal, co kdo dělá, a nejvíc se mi líbilo to, co dělal Jacques Drouin na tom špendlíkovém plátně. To byl takový trochu zázračný chlapec, protože po těch všech lidech, co to zkoušeli a po 5 minutách utekli, tak on přišel a udělal celý film, ale úplně perfektně! A s tímhle chlapcem jsme se shodli, že uděláme historii o slepci a ten svět, který on nevidí a objevuje jenom hmatem, uděláme celý na špendlíkovém plátně, černobílý, kdežto loutky měly být barevné. Jenomže pak jsem zjistil, že bychom s tím byli hotoví nejdřív za 20 let! Tak jsme to obrátili – černobílé byly loutky, dekorace byly šedivé, ale jeho sny a vidiny byly barevné... Napřed se ale muselo vymyslet, co s tou barvou na špendlíkách. Ta barva díky přímému světlu nakonec byla nádherná, čistá, to se normálně nikdy nepovede.

Když se vrátíme zpátky do doby na přelomu 60. a 70. let, jak se změnila situace v animovaném filmu, projevila se normalizace?

Byl vyměněný ředitel, bylo vyměněné všechno... všechno se to zatáhlo, do tuha. Já jsem okamžitě začal dělat další sérii medvědů od Kolína, uchýlil jsem se do svého dětského koutku...

Já mám pocit, že se změna atmosféry právě na medvědech docela projevuje, ta druhá série ze začátku 70. let je hodně jiná...

Ta odlišnost pramení z něčeho jiného. Když se dodělával šestý díl té první, tak umřeli dva lidé, na kterých to hodně stálo. Umřel „speaker“ Rudolf Dejl, umřel muzikant Viliam Bukový... Takže podmínkou pokračování bylo najít někoho, kdo by nahradil Dejla. A to šlo dost těžko.
Pan Filipovský to nakonec udělal dobře a čestně, akorát ty charaktery jsou trochu jiné než u Dejla. U Dejla byl lepší ten malý medvěd, u Filipovského ten velký. Taky se tam vždycky přidala nějaká třetí postava, v té první sérii byly pořád jenom oni dva.

Postihlo v 70. letech někoho v animovaném filmu nějaké větší omezení, zákaz činnosti?

Některé filmy přišly k ledu, ale jinak ne. To trvalo asi deset let a pak v tom osmdesátém se to zase zklidnilo.

Když jste dělal Zahradu, pomohlo vám nějak, že jste Trnku a jeho způsob práce i pohled na svět dobře znal?

Hodně jsem přemýšlel, jak udělat tu výtvarnou část, protože dělat to jako kopii Trnky, to se mi nezdálo, to je jako pravý uherský salám a imitace, to nejde. Takže bylo třeba přijít na nějaký výtvarný výraz trochu jiného druhu a na to Miroslav Štěpánek přišel... A taky jsme ustoupili od kreslené ilustrace – vyjma prologu je naše Zahrada dělaná plastickými loutkami.

Je ještě nějaká technologie, kterou jste v animaci nevyzkoušel, a chtěl byste?

Nevyzkoušel jsem 3D, ale nechci!

Jaký je váš názor na současnou animaci, nejen tedy 3D?

Celý systém práce se s nástupem počítačů změnil, i když neděláte 3D. Ale je to jiné – v normálním ručním filmu, ať děláte cokoliv, kreslenou formu nebo třírozměrnou formu, tak vycházíte z nějaké reality, kterou musíte vyrobit. Když chcete točit třeba scénu v hospodě, tak musíte nejdřív udělat dekoraci té hospody, a než začnete točit, tak do ní postavit loutky. Okamžitě tu scénu vidíte celou, samozřejmě vyjma animace, ta je pak na animátorovi. Skrz kameru vidíte, jaké to má světlo, atmosféru a tak. Kdežto když začnete natvrdo s počítačem, tak ten obraz de facto skládáte postupně. Nejdřív třeba natočíte animaci, pak nafotíte pozadí, pak popředí, pak třeba dlouze jednu figuru, která je třeba vzadu. A celé dohromady to vidíte, až když je to hotové.

Musíte to mít velmi dobře teoreticky promyšlené, aby všechno fungovalo. Když to děláte ručně, tak se dá leccos upravit během natáčení, když se ta scéna staví nebo i později. Bylo to víc o okamžiku, o okamžité inspiraci.

Použil jste počítač při tvorbě svých posledních filmech, třeba u Palečka?

Používal jsem počítač jako doplňovací nebo pomocnou věc, tedy ne já sám, měl jsem vedle sebe někoho, kdo mačkal ty knoflíky. Prvně jsem to dělal v Japonsku u filmu Hiroshi, tam se skládala v počítači kompletní dekorace. U Palečka šlo víceméně jenom o doplňky.

Vnímáte nějaké propojení mezi animovaným filmem a počítačovými hrami?

Pravděpodobně ano, protože dnes se všechny ty věci proplétají. Ale u her spíš záleží na tom, jak je vymyšlený ten základ, který je přitažlivý pro ty hráče. Animace prostupuje všechno, ale skoro v každém hraném filmu je animovaná partie, scénáristi se začínají odvažovat do fantaskních scén, které nejsou v realitě možné. Všechny ty výlety do kosmu nebo ty potvory, co se odtamtud přivezou, začíná to už u Hvězdných válek, ty byly v tomto směru průkopníkem... Ale čistý animovaný film je osamocený v tom, že se drží autorského výtvarného zpracování a realita se tam objevuje jen v symbolech. 

Animovaný film je dnes v Česku ve velkém útlumu, co je ten hlavní důvod?

Útlum je hlavně finanční...

A čím to je, že tu není aspoň těch pár investorů jako třeba u hraného filmu?

Animace má jednu nevýhodu, může se sice vyplatit, ale až za dlouhou dobu. Počkáte deset let a pak se vám to vrátí. Do kin se má šanci dostat jen celovečerní film, ty krátké formáty jedině snad v televizi a ta to kromě večerníčků vůbec nedělá. Právě televize by měla držet tuhle krátkou formu.

Filmy, které jste dělali v 70. a 80. letech, byly z toho dlouhodobého hlediska ziskové nebo aspoň na nule?

Já to nemohu říct přesně, ale většina těch kreslených filmů se vyplatila tak do 10 let. Ale taky nebyly nijak zvlášť drahé...

A nepomůže právě nástup počítačů, které můžou snížit náklady?

Je pravda, že na počítači si může animovat každý sám doma, nepotřebuje na to ani žádné studio. Ale kde by to potom prodal, to je otázka. Možná ty nové formy distribuce, DVD, internet pomohou.

Vy máte už celou generaci svých žáků, co dělají, když odejdou ze školy?

Nemůžu říct, že by se neuživili, živí se docela slušně, ale jsou živi z reklam, z klipů... A několik málo z nich při tom udělá i nějaké filmy.

Máte nějaké hodně nadějné studenty?

Měl jsem jich řadu, ale nemůžu je jmenovat všechny... Ti dnešní jsou Durdil, Duda, ale ti jsou knoflíkoví...

Rozlišujete studenty na počítačové a ruční?

Ani ne, jenom říkám, že jsou už jiný druh než Bubeníček, Procházková apod., kteří dělají ruční animaci. Tihle mladší už sedí u těch knoflíků... Rozhodující je výsledek, ať už se to dělá jakkoli.

A dnešní studenti už používají počítače všichni?

Dá se říct, že většina využívá ten počítač pomocně, protože je to jednodušší a snazší kreslit jednotlivé fáze rovnou do něj a ušetřit si práci s papírem, také můžou hned kontrolovat svou práci, pracovat ve vrstvách a tak dále. Ještě mě napadá Libor Pixa, taky knoflíkový...

Vy sám ještě něco točíte?

Teď netočím nic. Mám několik možností, ale nevím, jestli se ještě do něčeho pustím. Uvidím, je lepší o tom dopředu nemluvit. 

Je pro vás některý z vašich filmů z nějakého důvodu výjimečnější než ty ostatní?

Důležité jsou pro mě filmy, které mě postrčily o kus dál... především ty z mládí. Mám rád O skleničku víc, Lva a písničku, mám taky rád Co žížala netušila a další a další. Ale když děláte filmy, tak musíte věřit každému.

 


Břetislav Pojar se narodil na podzim roku 1923 v Sušici. Studoval na pražské AVU, ale studium nedokončil. Za války pracoval jako kreslíř a fázař v Ateliéru filmových triků (AFIT). Po skončení války byl animátorem ve Studiu Bratři v triku, jehož uměleckým šéfem se stal Jiří Trnka. V roce 1946 založil Trnka vlastní loutkové Studio Jiřího Trnky a Břetislav Pojar odešel s ním. V Trnkově studiu pak dalších 40 let pracoval jako animátor a režisér. V roce 1951 režijně debutoval loutkovou pohádku Perníková chaloupka. Již jeho druhý film O skleničku víc byl oceněn na festivalu v Cannes. V roce 1960 získal Pojarův film Lev a písnička Grand Prix na prvním ročníku festivalu animovaných filmů v Annecy. Na přelomu 60. a 70. let spolupracoval Pojar s kanadským studiem Film Board, v letech 80. točil filmy na objednávku OSN. Doma získal popularitu především sérií o medvědech Potkali se u Kolína, kterou vytvořil spolu s výtvarníkem Miroslavem Štěpánkem a scénáristou Ivanem Urbanem. Břetislav Pojar byl jedním ze zakladatelů Katedry animované tvorby na FAMU a zároveň jejím prvním vedoucím. V roce 1990 byl jmenován profesorem. Na letošním Mezinárodním filmovém festivalu v Karlových Varech získal Pojar Křišťálový glóbus za mimořádný umělecký přínos světovému filmu.