MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2009 listopad

Postsynchrón s M. D.

Na návštěvě u Milana Dobeše / Milan Dobeš je přední osobností československého konstruktivistického a kinetického umění. Kurátorka Slovenské národní galerie Alexandra Kusá jej navštívila v jeho bratislavském ateliéru pár dní před začátkem jeho výstavy v ostravském Domě umění.

Dom nad mestom, v ktorom prevažuje počet ateliérov nad obytnými izbami. Na prízemí sú situované dva, jeden „ papierový“ a druhý „strojový“. Poschodie, do ktorého sa ide príkrym schodiskom, je „kresliaci“ a na druhom konci je biela obývacia izba s nádherným výhľadom na Dunaj, ktorý ešte pred pár rokmi pokračoval do šírej rakúskej krajiny. Biele ostré svetlo, podčiarknuté sivým kobercom, viditeľná prázdnota.

„Mám venku hrozně moc věcí, jsou na výstavách. Pořád je nějaká výstava.“

Ateliér presne ako literárna predstava, plný zoradených predmetov, rozpracovaných prác, diel,   povesených na stene, pretože si ich niekto potrebuje pripomínať. Bez ostentatívneho bohémskeho neporiadku, miesto, kde sa pracuje. Diela sú v pohybe, sťahujú sa z políc na osamelé klince na stenách, kníh pribúda, na stole je pod seba zoradený triumvirát očividne podobných okuliarí. Na bielom papieri, ktorý je natiahnutý na pracovnom stole sú malé skice, poznámky, telefónne čísla, poznámky. Biela prevažuje. Vo vstupnej hale zas svetlé „socialistické“ štvorcové kachličky. V nich sú vyskladané dva konštruktivistické kruhy. M. D. zaregistruje môj záujem, je veľmi bystrý a všímavý, vlastne prekvapivo rýchly, zasmeje sa.

„Měl jsem tu takového starého pána, ptal se mě, jestli nechci, aby mi z kachliček vyložil švejka. N, co bych já s tím? Tak jsem mu nakreslil tuhle kompozici!“

Kachličky, ktoré boli takmer v každej škole a všetky staršie ročníky a mnohé administratívne budovy ich dodnes určite pamätajú. Obrazec, stále pôsobí dobre a nie je to žiadna teraz tak populárna nostalgia, vtipné a dobré, podlaha u konštruktivistu. Prvý ateliér je ten „vystrihovací papierový“. Položím si diktafón a pripravené otázky na stôl, pretože všade je tak veľa vecí pristúpim k farebnému obrázku na stene. Prekvapene čítam signatúru, je to Dobeš z konca 50. rokov. Odpovie s pobavenými rozpakmi.

„To jste si všimla mého moře. Mám na stěně moře. Je to stará práce.“

Prekvapivo teplé uvítanie u konštruktivistu v studenom, veternom dni. Ponáhľali sme sa do domu a ani som si ho nestihla obzrieť. Vnútri bolo teplo a ten drobný koloristický obrázok rozohrial moje konvenčné očakávanie. Trochu Vuillard a ešte viac Dobeš, určite nejaká spomienka, teraz aj pre mňa. Rôzne miesta, v biografii uvádza ako miesto narodenia Přerov, prečo sa rozhodol pre školu v Bratislave a nie v Prahe? Jeho odpoveď mi tak trochu vyrazí dych, ale aj napovie, aký bude celý náš rozhovor, je priama a spontánna.

„Měl jsem to blíž. Do Bratislavy to bylo tři hodiny a do Prahy čtyři a půl.“

študoval v 50. rokoch a tie mali veľmi vyhranený vkus. Tešil sa na Fullu a Vili Novaka, tí však zo školy pred jeho príchodom odišli.

„Víte, já jsem ještě před školou rok vystupoval. S orchestrem Gustava Broma. Stepoval jsem.“

Smeje sa, skôr na mojom údive než tej skutočnosti. Predstavujem si step a potom pulzujúci rytmus, svetlá varieté a odrazové mobily, zrkadlové fólie. Život a tvorba, možno som niekedy príliš špekulatívny kunsthistorik. Vraciame sa k škole.

„Víte, já jsem hodně pracoval, kreslil a maloval. Čemický mě neměl rád. Dokonce mi říkal, že jsem zradil dělnickou třídu. Nevím, co tím myslel. Tak jsem pracoval víc než ostatní. Podržel mě Mudroch. Byl to bohém.“

Ján Mudroch ho prehovoril, keď chcel prestúpiť do Prahy, Nejedlý by ho vraj prijal. Tak išiel aspoň na krajinárstvo, bolo to tam voľnejšie. Dodnes na toto školenie upamätaváva séria impresionistických krajín, ktoré vystavoval na prvej samostatnej výstave v roku 1958. Tieto staršie práce sú naštosované pri zadnej stene ateliéru. Listujeme v nich. Akty, Bratislava a hlavne farby, nezvyklý kolorizmus, tak zriedkavý v slovenskom umení. Tak iný než neskorší biely, čierny, červený, modrý Dobeš. Doslova svietia, krásny bonnardovský akt, tmavé akty cigánok. Zase sa zasmeje.

„No jo, to je Terka, Terka Oláhová. Jsou to bratislavské cigánky,“ ukazuje na zrúcaninu hradu v pravom rohu. „Tak ta už asi nežije.“

Od rukopisu k pravítku

Krásny portrét ženy. Prevažuje modrá. Je to jeho prvá žena.

„Jo, to je modré období.“

Je to nielen popis dominujúcej farby, ale tak trochu humor znalca. V roku 1958 išiel na tri mesiace do Paríža. Keď ho tam pozvala jedna francúzska, smial sa na tej spontánnej naivite a vysvetlil jej, že do zahraničia môže ísť alebo niekoho pochovať alebo sa oženiť. Tak dostal list od jej otca, starostu malého mesta pri Paríži, v ktorom ho pozýval a potvrdzoval, že sa bude v jeho samospráve ženiť. V Paríži si zarábal pouličným maľovaním.

„Moc se mi hodilo, že jsme to uměli. To byl ten základ, ten nám škola dala.“

Zalistuje v rozmernej monografii a ukáže na interiér lesa: „Jsem se naštval, tak jsem jim to ukázal. Já jsem to uměl. Pak uvěřili a nechali mě na pokoji.“

Ten výjav mi bol povedomý, a keď vzápätí oznámil, že je to Demänovská dolina, musím to potvrdiť aj z druhej strany – naozaj to umel. Z Paríža išiel na výlet na Riviéru, k Saint-Tropez tam pokračovalo modré obdobie. Krajina sa rozkladala v modrých tónoch. Nebo s ňou splynulo. Svetlo sa chvelo, v jeho maliarstve sa otvárala celkom nová cesta. Nástup abstrakcie nebol teda náhly, nebolo to prebudenie ale dozretie, M. D. k abstrakcii dospel. Valoch píše, že v roku 1959 sa vzdal rukopisu a vzal do ruky pravítko, potom sa sporadicky k rukopisu vracia, napríklad v ceruzových kresbách z roku 1996 alebo v sérii geometrizujúcich malieb z roku 2000.

„Víte, mě moc naučila práce do architektury. Ty práce mi pomohly na cestě k abstrakci, k precizování, k prostorovému vnímaní. Tam (v architektúre) jsem si dělal, co jsem chtěl. Jo a ideologické zprávy pro fondovou komisi mi psal Kára. Pili jsme víno a psali zprávu, byl fajn.“

Pýtam sa na architektov, spomínam ich, dostane sa mi bezelstného komentára: „Jo, dělal jsem se všemi dobrými, byli to fajn kluci.“

Mělo to přijít dřív

Z Bratislavy už neodišiel, najprv ho živili ilustrácie do časopisu Život, a potom realizácie do architektúry to, paradoxne až do roku 1989, kedy začal opäť predávať. Niekedy sa mylne uvádza, že do architektúry robil až v 70. rokoch no bolo to omnoho skôr. Napríklad už začiatkom 60. rokoch realizoval monumentálne maliarske panneau v Piešťanoch v kúpeľnom dome Thermia. Do ateliéru nikoho nepúšťal, tam si robil svoje. V roku 1965 mal prvú konštruktivistickú výstavu v Bratislave, šokoval všetkých, pretože dovtedy každý poznal iba jeho impresionistické krajiny. Výstavu najprv nechceli povoliť, komisia však alibisticky vyhlásila, že ako maliarska sa k nej nevie vyjadriť, pretože sa na nej maľby nevystavujú. Nová komisia zložená z predstaviteľov všetkých disciplín výstavu povolila. Otváral ju Tomáš Štraus. No ešte stále sa nič nedialo, dvere do sveta mu otvorila nečakaná výstava v 1966, ktorá bola v Prahe.

„Zazvonil telefon, a že volají ze Svazu spisovatelů. No, kamarádi si dělají srandičky... Když řekli, že chtějí výstavu, tak jsem se rovnou zeptal, zdali vědí, co dělám. Odpověď – ano, konstruktivisumus a kinetické umění – mě zaskočila. Z mé reakce jim bylo jasné, že nevěřím v pravost telefonátu. Tak mě ujistili, že veškeré náklady kolem výstavy a zahájení, kromě vína, hradí oni. Když jsem řekl, že chci mít černý prostor, spojili mě s pánem z Národního divadla. Pomohl mi s černým suknem, které se používalo, když zemřel národní umělec. Ještě si dělal legraci, že ať se modlím, aby žádný národní umělec neumřel, nebo bude po výstavě. Tenkrát mi tam hráli na bicí z Big Beatu, z Olympiku. Známí z Prahy (teroetici Padrta a Felix) mi říkali, že to je výstavní síň, kde vystavují stachanovci, ale já jsem to udělal černý s dominantním Pulzujícím rytmem a vlezl tam každý. Měl jsem návštěvnost 56 tisíc lidí.“

Výstavu v budove Melantrichu vtedy videli aj Udo Kultermann a Frank Popper, písal o nej Jindřich Chalupecký.

„Jó, Chalupecký, ten byl moc fajn chlap.“

Nasledovala pozvánka na prestížnu výstavu Licht Kunst Licht (1966), VI. bienále umenia San Marino (1967), Documenta 4 (1968) a ďalej Montevideo, Osaka, Paríž, New York a vždy dobrá galéria alebo prestížna výstava.

„Z toho menšího objektu z Documenty jsem udělal ve skladě štelážku. Co si člověk pak počne s velkými věcmi? To nemáte kam dát.“

V roku 1971 strávil rok v Amerike, z toho tri mesiace na turné s American Wind Orchestra. Vyhral konkurz a pripravil spektakulárny program, založený na synchronizácii skladieb T. Mayazumiho a K. Pendreckého s jeho vlastným objektom, sústavou svetelno-kinetických objektov. Na predstaveniach stroj sám obsluhoval a ako sólista sedel pred orchestrom, keďže nevedel písať noty, hudbu si kreslil. Súčasťou pobytu boli aj výstavy, na deviatich miestach postupne vystavil sedemdesiatštyri diel. Všetky predal, a tak obišiel problém kto bude financovať spiatočný transport diel do Európy. V roku 1969 ešte dostal za účasť na Documenta IV. Majerníkovu cenu, rok 1971 strávil v Spojených štátoch a o rok na to ho vyhodili zo zväzu. Druhý krát. Vystavoval iba na kolektívnych výstavách chránený kategóriou užitého umenia. Zrazu bol v ústraní, nemohol cestovať, obosielať výstavy, dokonca ani odpísať a slušne odmietnuť. Pracoval, diela sa hromadili napĺňali dom. Keď sa ho pýtam na zmeny po roku 1989, kedy mohol zas vystavovať a postupne začal predávať, v roku 1995 mal zatiaľ najväčšiu výstavu v premostení Slovenskej národnej galérie a katalóg. Keď sa ho pýtam, či to nebolo neksoro, tak iba mávne rukou.

„To už nebyl úspěch, úspěch bylo to předtím, pak už ne, už bylo pozdě.“ Na chvíľu sa zamyslí. „Mělo to přijít o deset let dřív. No jo.“

Múzeum pre radosť

V ďalšom, „mechanickom“ ateliéri sme si pustili mobil, ktorý chystá do Ostravy. Tu nie je chránený plexisklom, ako keď sú vystavené. Po trojminútovom pozorovaní sa zakrúti hlava. Niektoré diela sú zabalené, konkuruje im estetika uložených nástrojov. Prechádzame do poschodia, na schodisku žiari purpurová, červená, oranžová sklenená vitráž predstavená pred oknom. Mäkká atmosféra je niečo, na čo vás fotografie nepripravia, spomínam si na obrazy z 50. rokov, tá nálada je v mnohom podobná. Okrem konštruktivizmu sú v byte rozložené staré drevené sochy. Náboženské sochy na hranici umenia a insity sú síce staré, kolorované a plné katolíckej vrúcnosti, no susedstvo s objektmi im svedčí.

Keď si spolu prezeráme novo zarámovanú sériu koláží dozvedám sa, že sú to grafikáže.

„To jsou koláže z mých grafik, říkám jim grafikáže. Ty jsem dělal teď, vlastně 2000, to už není teď. To mě tak popadlo… Někdy to člověka tak popadne a pak jede.“

Veľa diel je v Múzeu, v roku 2001 vzniklo Múzeum Milana Dobeša. Súkromná galerijná inštitúcia zameraná na konštruktivizmus. Galéria, ktorá má v Bratislave najdôslednejší medzinárodný a kvalitný program. Monografické výstavy Sonia Delaunay, Max Bill, Lucio Fontana, Josefa Albers. No M. D. nepôsobí ako niekto, koho ego potrebuje vlastné múzeum. Veď v našom kontexte sa tak zaradil k autorom ako Benka a Fulla.

„Víte, je taková skupina nadšenců, teď už znalců. Jsme se potkávali a já jsem mluvil o konstruktivismu, o umění. Jednoho dne se mě zeptali, zdali by mi neudělalo radost muzeum. No udělalo, odpověděl jsem, ale muzeum se dělá po smrti. Namítli, že jako mrtvý už těžko můžu mít pocity radosti. Tak mě přesvědčili.“

Program galérie je postavený na starých priateľstvách a vzťahoch vďaka ich podpore môže galéria vystavovať prestížnych autorov. V múzeu je preto vystavená aj jeho súkromná zbierka, doma má iba niekoľko malých prác svojich priateľov najviac od Jiřího Kolářa, s ktorým sa poznal mnoho rokov a rád ho spomína. Prechádzame do „kresliaceho“ ateliéru, berie do rúk knihu, druhý diel obsiahlej monografie a zhovárame sa o fotkách. Zistila som, že M. D. nerád odpovedá na otázky o tvorbe. Je to celkom pochopiteľné, keď som si ako súčasť prípravy čítala dostupné texty o autorovi, zistila som, že sa všetci viac menej pýtajú to isté. Okrem toho potrebu formulovať „prečo robím to, čo robím“ si kompenzoval sám. V roku 1967 vydal prvý manifest, nevolal sa síce Manifest a bol nenápadne publikovaný vo Výtvarnej práci, ďalší vydal v roku 1988, ten dokonca nechal vytlačiť. Jeden exemplár som si požičala, že ho preskenujem do textu, najprv ho podpísal, pretože je to vyjadrenie, postoj a on to tak stále myslí.

Manifest

Posledný suvenír, ktorý si spoločne prezeráme je zažltnutý list papiera z roku 1969 s naklepanými odstavcami:

  • Za základný výrazový prostriedok považujem svetlo a pohyb. Súvislým sledovaním svetla a pohybu v čase a ľubovoľným opakovaním vznikajúcich emotívnych výtvarných zážitkov dochádza k ďalšiemu tvorivému prostriedku – časopriestoru.

  • V Einsteinovej fyzike čas a priestor splynuli do jednotného kontinua. Štvorrozmerný priestor špeciálnej teórie relativity postavil pred výtvarné umenie netušené možnosti výskumu, ktoré sme nestačili ešte v plnom rozsahu akceptovať, tobôž výtvarne využiť.

  • Treba nám pochopiť rytmus dnešného života, jeho pocity a citlivosť, odkryť poéziu stroja, skúmať psychofyziologické súvislosti, poznať nosnosť a emotívne pôsobenie nových výtvarných prostriedkov.

  • Hľadá sa rovnováha medzi emotívnym chápaním, subjektívnymi vzťahmi jednotlivca a objektívnymi fenoménmi, ktoré podmieňuje optický výraz či pohyb výtvarného objektu. Novým činiteľom je tu živá účasť a aktivita diváka, kedy si jeho oko a fantázia sami hľadajú rôzne svetelné a pohybové vzťahy v kompozícií.

  • Uprednostňujem, čo najjednoduchšie geometrické kompozičné vzťahy prvky hmoty s priestorom medzi nimi. Pravidelne opakovaný rytmus, narušený opäť vyvážený.

  • Vo svojich objektoch usilujem o jednoduchú, až asketickú farebnosť, aby o to viac vynikla úloha svetla a pohybu.

  • Skúšam nosnosť zvuku v celku výtvarnej kompozície. Rovnomerný optický rytmus mobilov rozširujem o ďalšiu vrstvu zvukovú.

  • Výtvarné dielo by sa malo stať organickým článkom architektúry, neoddeliteľným prvkom životného prostredia dnešného človeka. Svetlo a pohyb kinetických objektov dodávajú architektonickým priestorom nové dimenzie.

 

Post scriptum

Zhovárali sme sa aj o pripravovanej výstave v Ostrave, ktorá bude mať niekoľko prekvapení, motorček „divadla“ (Vertikálne premeny štvorcov, 1964) už asi nebude hučať, pretože sme ho spoločne prezreli a autor sa rozhodol ho naolejovať, niektoré objekty budú pod plexisklom.

„Musím to tak udělat, lidi jinak všecko otrhají.“

Nadšene rozprával o zámere postaviť presnú kópiu inej výstavnej siene a do nej presne nainštalovať obrazy tak, ako to bolo na jeho výstave, ktorá v nej bola. Milan Dobeš má osemdesiat, ale je taký ako jeho sochy, svietiaci a v pohybe.

P. S.: Z požičaného diktafónu som nedokázala vytiahnuť hodiny rozhovoru. Preto postsynchrón. Dodatočne vyrábam zvuk k vizuálnemu. Ale aj tak by som to asi nakoniec písala takto, Milan Dobeš je až príliš živý pre neosobný pingpong otázok a odpovedí. Diktafón nevidí a v tomto prípade našťastie ani nepočul. Neprehráva a ja vyhrávam.

P. S. 2: A ešte som zabudla, že robil tisíc dvesto litrov vlastného vína Kinetik 001, bohužiaľ som bola autom.

 

 

 


Milan Dobeš sa narodil 29. júla 1929 v Přerově. V rokoch 1951–1956 študoval na Vysokej škole výtvarných umení V Bratislave, postupne u Ladislava Čemického, Bedricha Hoffstädtera a Dezidera Millyho na Oddelení krajinárstva. V rokoch 1956–1960 pôsobil ako tanečník a scénograf v experimentálnej baletnej skupine Vysokoškolského baletného súboru. Na prelome 50. a 60. rokov sa začal venovať konštruktivizmus a svetelnej plastike, ktoré sa stali dominantou jeho výtvarného programu. Paralelne s voľnou tvorbou vytváral monumentálne diela do architektonického priestoru. Svoj program sám nazýva dynamickým konštruktivizmom . Zúčastnil sa väčšiny relevantných medzinárodných výstav venovaných opticko-kinetickému umeniu. Žije a tvorí v Bratislave kde existuje od roku 2001 Múzeum Milana Dobeša venované konštruktivizmu. Ostravsky Dom umenie hostí do 6. decembra jeho výstavu.