MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2007 únor

Příběh muže se stříbrnou parukou

Ve čtvrtek 22. února uplyne 20 let od smrti Andyho Warhola, pravděpodobně nejdůležitější americké osobnosti v oblasti kultury druhé poloviny 20. století. Warhol sám měl o sobě představy dosti futuristické, když prohlásil, že chce být jen stroj – což odpovídalo jeho Továrně na výrobu umění. Lakonická definice spisovatele Trumana Capoteho zní: „Warhol je sfinga. Ale sfinga bez tajemství.“ V širším povědomí uměnímilovné obce zůstal Andy Warholovi titul „krále pop-artu“. Tento muž se stříbrnou parukou a bílou tváří se stal již za svého života legendou. Kým ale opravdu byl a jaké dílo vykonal?

Jeho příběh začíná 6. srpna roku 1928 v americkém Pittsburku. Ačkoliv se narodilo ve znamení Lva, bylo dítě neduživé a často nemocné. Rodiče, Ondrej a Julie Warholovy (Rusíni a přistěhovalci z vesničky Miková na severovýchodním Slovensku), synovi věnovali zvláštní péči a pozornost, neboť – jak píše Ultra Violet  v autobiografii Má léta s Andym Warholem – „ač dosud dítě, přiměl svou matku, aby se kolem něj točila čtyřiadvacet hodin denně“. Syn již v kolébce projevil zvláštní talent jak ovládat lidi kolem a soustředit na sebe pozornost. Zahrnut velkou mateřskou láskou prožívá Andy (Andrew) nejenom svá nejranější léta dětství, ale také dospívání, kdy si již začíná uvědomovat svou zvláštní, téměř extrémní osamělost. Jako osmiletý začíná sbírat autografy a snímky filmových hvězd, jako první se v jeho sbírce ocitla fotografie Shirley Temple. Prožije dětství bez přátel a dospívání bez pubertálních lásek, a jak později přizná v rozhovoru se spisovatelem Williamem Burroughsem, také bez sexu: „Myslím, že poprvé jsem měl co do činění se sexem, když mi bylo pětadvacet.“

Na prahu slávy

V roce 1949 úspěšně ukončil studium na pittsburském Carnegieho technickém institutu, kde sice dostal profesionální základy k obživě kreslíře, ale jen málo se přiblížil k tajemství kresby a malby, které chce znát jako ambiciózní umělec. Technickou zručnost, kterou nabyl studiem, potom uplatňuje jako zaměstnanec reklamní agentury v New Yorku. Stává se – jak sám říká – „Leonardem dámských střevíčků“. Lační po uznání a poctách a obdivuje všechny slavné a bohaté umělce, kteří jich dosáhli. Touží se s nimi seznámit a hledá všechny cesty, jak na sebe upozornit. Legenda říká, že spisovateli Trumanu Capotemu píše v roce 1951 každý den dopis a ještě téhož roku vytvoří ilustrace k jeho povídkám. Andy obdivuje spisovatele, miluje angličtinu a lituje, že ji stále neovládá dokonale: „Obdivuju lidi, kteří to se slovy umějí.“

Velké výtvarné vzory spatří až na konci let padesátých, tedy v čase, kdy malíři Jasper Johns a Robert Rauchenberg vytvářejí první pop-artové obrazy. Upozorní na sebe až v roce 1962 plátny znázorňujícími Campbellovu polévku, Láhev od coly, Del Monteovy půlené broskve, Martinsonovu kávu a především portréty Marilyn Monroe. První vytvoří den po zprávě, že tragicky zemřela. Soutisk vinět čtyř různých druhů Campbellových polévek (jejich první obraz vytváří v roce 1962) je jedno z nejznámějších Warholových děl. Námět čerpal ze života a dílo bylo dokonale autobiografické, neboť jak sám prohlásil: „Mám rád tohle jídlo. Jím je. Maluju je.“

Pop-art samozřejmě nebyl Warholovým vynálezem. Vznikl v Anglii v roce 1957, název mu dal umělecký teoretik Lawrence Alloway. Podnětem se stala koláž Richarda Hamiltona s ironickým názvem Co vlastně dělá dnešní bydlení tak různorodé, tak přitažlivé? Teprve později, na začátku šedesátých let se v USA vytvoří skupina umělců (Lichtenstein, Warhol, Oldeburg a další), kteří se inspirují produkty masové, bulvární kultury, reklamou a kýčem a vytvářejí díla jako ikony „amerického snu“. Chtějí se odlišit od umělců předchozí dekády a americký pop-art („lidové umění“) může být chápán jako reakce na abstraktní expresionismus, jenž byl převážně záležitostí intelektuálů. Tedy pop-art jako reakce a negace předchozího. Robert Rauschenberg tento aspekt nového výtvarného myšlení jednoznačně zhmotnil ve svém díle, když vystavil kresbu abstraktního expresionisty Willema de Kooninga, kterou ovšem předtím vygumoval. Nová estetika jde ruku v ruce s etikou, časy se mění.

Továrna na umění

První pop-artové obrazy Warhol ještě pracně maluje, brzy ale přijde na originální nápad: vytvářet obrazy mechanicky, strojovým způsobem. Nejvhodnější techniku, odpovídající záměrům „odosobněného umění“ objeví v serigrafii, založené na jednoduchém principu barvy protlačené skrze síto, které má funkci tiskové šablony. Jako předloha poslouží umělci fotografie reprodukovaná na papír nebo plátno. Zpočátku Warhol pracuje sám, ale postupem času si uvědomí, že jeho osobní účast není při tomto výrobním procesu bezpodmínečně nutná. Od určité doby proto přestává hovořit o tom, že „tvoří“, ale používá výraz „produkovat“. V roce 1963 opouští ateliér a místo toho si v čísle 231 na Východní 47. ulici v New Yorku pronajme tovární halu. Na světě je Factory a Warhol se stává šéfem první továrny na umění. Prožije zde šest vskutku revolučních let a jeho Factory se postupem času stává legendou.

Od svého vzniku je Factory místem setkávání nejrůznějších osobností nejen uměleckého světa, ale také sběratelů, mecenášů nebo průmyslových magnátů – jako magnet přitahuje každého, kdo ve svém oboru něco znamená, anebo teprve znamenat chce. Warhol dokáže iniciovat, dávat věci do pohybu. Stává se spolutvůrcem popové kultury „zlatých let šedesátých“. Nenavrhuje pouze obaly gramofonových desek, ale vytváří celé avantgardní image kapel – kultovní skupina Velvet Underground je z velké části jeho dílem. Warhol dokonce připraví výtvarné projekty pro Beatles, ale ke spolupráci už nedojde. Chce být hvězdou popu: „Chci svou vlastní show – nazvanou: Nic zvláštního.“ Jimu Morrisonovi, lídrovi skupiny The Doors, věnuje jednu svou práci, ale zpěvák se ještě téhož dne opije a dílo zahodí do popelnice jako bezcenný odpad. Warholův titul „nic zvláštního“ vzal doslova a nechtěně tak potvrdil výrok historika umění Arnolda Gehlena, který o pop-artu a umění z poloviny let šedesátých prohlásil: „Stěží se můžeme ubránit myšlence, že výlučně neodadaistické umění, ideologie odpadků a harampádí je v radikálním slova smyslu demokratizovatelné.“

Nula s magnetofonem

Warhol jako osobnost je ambivalentní. Dokáže inspirovat jiné, ale ještě raději se nechává inspirovat. Jeho tehdejší blízký spolupracovník, filmař Paul Morrissey, vzpomíná: „Kdybyste věděli, jak to doopravdy chodilo ve Factory, pochopili byste, že Andy nedělal nic a očekával ode všech, že pro něj udělají první poslední.“ Podobně a ještě kritičtěji formuloval své výhrady Billy Name, fotograf a neoficiální manažer Factory: „Filmaři jako Stan Brackage a Stan Vanderbeek byli bohémští avantgardní umělci-hrdinové, zatímco Andy nebyl dokonce ani antihrdina, Andy byl nula. Takže vždycky skřípěli zubama, když viděli, že se z Andyho stává symbol toho, co oni vybudovali.“ Andy Warhol očima pamětníků je člověk sebestředný a nevelkorysý, pověstný spíše tím, jak skoupý je na peníze i na slova. Mlčenlivec, který když promluví, jdou z jeho úst banality a truismy.

Je voyer, který rád pozoruje a je nerad pozorován. Vyzbrojen polaroidem fotografuje všechno, co by se mohlo stát podkladem pro serigrafie, je lovcem cizí intimity. Zdálo by se, že je aktérem normálních uměleckých postupů, ale Warhol pracuje tak, jako by se chtěl celého světa zmocnit. Východisko ze svých osobních komplexů a frustrací nalezne v roce 1964, kdy si koupí první kazetový magnetofon, říká dokonce, že tento přístroj se stal jeho manželkou. „Získáním kazetového magnetofonu jsem skutečně skoncoval s jakoukoli možností citového života, ale nechal jsem ho plavat s radostí. Nic už nebylo problém, protože problém představovala jen dobrá kazeta, a když se problém přemění na dobrou kazetu, přestává být problémem.“

Můžeme sice pochybovat o univerzálnosti tohoto řešení, ale Warhola na tomto způsobu prezentace lákala exhibice, myšlenka, že lidé jsou takoví, jakým způsobem se dokáží předvádět. A Warhol to zvládá mistrovsky. Skrýval se pod maskou lhostejnosti a ze svých nedostatků, ať skutečných nebo jen hraných, dokáže vytěžit maximum. Jen o něco osobnější a otevřenější je ve svých knihách, ale i tam projevuje pouze své pragmatické myšlení (většinou s příměsí cynického nadhledu), v němž chybí jakýkoli morální podtón anebo jen kritická reflexe společenské reality. Warhola jakoby zajímal jen svět peněz a způsob, jak jich nabýt.

Umění peněz

Je lhostejný k mnohým, ale prozíravý a přímo seismograficky citlivý na hvězdné kariéry nejtalentovanějších příslušníků nastupujících generací. Liberální (či spíše libertinské) a ovšem také anarchistické prostředí Factory, které Warhol miloval a jehož byl spolutvůrcem, se ukázalo být přímo vražedně nebezpečné. Zvláště poté, co 3. června 1968 Valerie Solanasová, mladá žena z okruhu Factory, ale také členka radikální feministické organizace a autorka manifestu s názvem Společnost pro likvidaci mužů, do Warholova těla vystřílela celý zásobník revolveru. Andy se ze svého zranění vyléčil, ale nikoli bez následků. Činnost Factory v původní podobě již neobnovil, ale o to víc pracuje na kariéře mediální hvězdy. Zakládá časopis inter/VIEW v jehož rámci pěstuje kult celebrit, zatímco ze serigrafického portrétování slavných osobností si vytvoří výnosný byznys. K tomu, abyste měli portrét v této galerii slavných a známých osobností, stačilo složit hotovost 25 tisíc dolarů.

Použijeme-li známé klišé o zlatých a šťastných letech šedesátých, tak na doplnění musíme uvést, že tuto legendární éru neukončily pouze rasové nepokoje v amerických městech, studentské bouře na univerzitách a okupace Československa, ale také výstřely na Andyho Warhola a konec kulturní atmosféry, kdy, jak on sám prohlásil, „se každý zajímal o každého“.

Andy se v tom čase zotavuje z následků atentátu a nezajímají ho politické události, konec „Pražského jara“ ani začátek konce „stříbrné éry“ Factory, ale samotný fakt, že definitivně prorazil. Pociťuje hrdost na to, čeho dosáhl a pochvaluje si, že vytvořil „kinetický byznys, protože probíhá beze mě“. Již tehdy se rozhoduje pro „Byznys-art“. Je seismografem doby, která se mění. „Za éry hippies lidé očernili myšlenku byznysu – tvrdili, že peníze jsou špatné a pracovat je špatné.“ Na začátku let sedmdesátých se ale vyznává, že „dělat peníze je umění, pracovat je umění a dobrý byznys je nejlepší umění“.

Prorok postmoderny

Warholovo dílo se zdá být monolitem, který vzdoruje všemu, zvláště když si uvědomíme, že kritiků i vyslovených nepřátel měl Warhol vždy dostatek. Historici umění si s ním dlouho nedokázali poradit a váhali i galeristé. Nejslavnější z nich, newyorský galerista Leo Castelli prohlásil: „Bude těžké ho zařadit do dějin umění. Je ještě moc brzy o tom rozhodovat. Ale jedna věc je jistá: Je to génius reklamy.“ Problémy se zařazením do výtvarných dějin 20. století dávno neexistují. Neznamená to, že Warhol dodnes nemá své zásadní kritiky. Například v Gombrichově populárním Příběhu umění Warholovo jméno chybí, podobně jako v některých slovnících. Zásadnější a v obdivu zdrženlivější názor na Warholovy pop-ikony formuluje ve svém Estetickém myšlení Wolfgang Welsch: „Nejde o bohatství tváře anebo životnost osobnosti, ale o konstantnost šablony, o klišé a vnější vzhled, jenž za svoji rozmanitost vděčí pouze logice média – permutacím sítotisku.“

Přetrvává námitka, že Warholovo dílo má v sobě přemíru mechanického prvku. Problém není v grafické technice (serigrafie existovala dávno před Warholem a měla své široké pole uplatnění především v průmyslu reklamy), ale spíše v ostentativně neosobní neúčasti umělce na tvorbě díla, jež neneslo žádný přímý dotek tvůrce. Warholovým dílům chybí to, čemu se v širším a poněkud mystickém významu slova říká aura uměleckého díla. „Jedinečnost uměleckého díla – obrazu – Warhol nahrazuje pluralitou kopií,“ napsala o jeho tvorbě Suzi Gablik. V tomto smyslu je možné spatřit ve Warholovi jakéhosi předchůdce výtvarné postmoderny s veškerým jejím filozofickým (a filozofujícím) relativismem, včetně onoho známého principu opakování téhož: tedy jako výrazu dokonalosti pohybující se v kruhu.

Warhola oslňovala myšlenka „prostorového umělce“. Za základní měřítko považoval kvantitu, a když se dočetl, že Picasso za svůj život vytvořil čtyři tisíce originálů, rozhodl se, že totéž množství vytvoří za jediný den. Byl by dosáhl Guinessova rekordu na poli umělecké velkovýroby, ale podařilo se mu (zajisté s pomocí spolupracovníků) vytvořit „pouhých“ pět set kusů s myšlenkou, „že to všechno budou originály, protože půjde o jeden a týž obraz“. Hle, vzácná jednota, propojení díla a myšlenky vskutku konceptuální! Ukazuje to také, jak nepatrné jsou posuny ve vývoji Andyho výtvarného myšlení.

Andy Mouse

Bylo mnohokrát řečeno, že to, co Warhol vytváří, jsou ikony. Umělecký kritik Henry Madnoff říká: „Jak víte, byl katolíkem, a osvojil si představu ikonické madony, kterou přetvořil populární formou, svatá a světská, od Panny Marie po Marilyn Monroe, ale v tomto formátu je to velmi zajímavá, provokativní myšlenka.“ Nikoliv náhodou začíná hvězdná kariéra zpěvačky, která si dala jméno Madonna, právě návštěvami ve Warholově Factory v polovině let osmdesátých. Na počátku tohoto zlomového období je newyorská výstava Times Square Show, která se měla stát  mezníkem, místem nástupu nového umění a zúčastnili se jí tehdy neznámí umělci jako Keith Haring, Jean Michel Basquiat, Kenny Sharf a mnozí další. Většina z nich se stala více méně stálými hosty ve Warholově Factory. Warhol na začínající umělce newyorské alternativní scény působil jako vzor, příklad svobodomyslnosti a odvahy, zvláště na Keitha Haringa, který se s „králem pop-artu“ v roce 1983 spřátelil a později s ním spolupracoval na několika výtvarných projektech.

Podobně spolupracoval Warhol také s Francesco Clementem, nejvýraznějším malířem italské transavantgardy, jenž právě tehdy nalezl svůj druhý domov v New Yorku. Bylo to zvláštní „interakční“ spojení rozdílných typů a stylů, ale je třeba poznamenat, že umělci jako například Clemente a Haring byli kreslířsky a malířsky mnohem dál než Warhol, jehož serigrafické cykly – zvláště po roce 1968 – trpěly nadprodukcí a stále zjevnější dekorativností. Warhol však nepřestával být sjednocující, charismatickou osobností. Jak vzpomíná Ultra Violet, Andy se do „Warhola“ vždy dokázal nastylizovat: „Andy byl náš Skřítek – hvězda. Ano, Andy pocházel přímo z okouzlujícího světa Disneyho, kde bezprostřední esprit proměnil ošklivé kačátko v charismatického kouzelníka. Skutečnost a mýtus se sloučily v jedno.“

Také Keit Haring pojal ve svém díle Warhola jako disneyovskou figurku „Andy Mouse“, se slunečními brýlemi a stříbrnou parukou, které fungovaly jako atributy tohoto člena newyorské společenské elity. Haring má ve svém knižně vydaném Deníku pro Warhola slova nejvyššího uznání: „Byl to první skutečně veřejný umělec v hlubokém slova smyslu a jeho umění a život změnily naši představu o umění a životě ve dvacátém století. Andy byl pravděpodobně jediný opravdový tvůrce pop-artu.“

Warholova smrt 22. února 1987 měla podobu výsměšného paradoxu, když přišla v osmapadesáti letech života po právě dokončené úspěšné operaci žlučníku. Paradoxně také proto, že závěrečné dílo, cyklus parafrázující Leonardovu Poslední večeři, patří k tomu nejlepšímu, co umělec vytvořil. Byla v tom předtucha mistra loučícího se se svými žáky? Těžko. Warhol žádné přímé pokračovatele neměl. Byl to osamělý muž a dokonalý americký umělec. Uvažoval o svém díle nacionálně a v symbolech: „Campbellovy plechovky, Elizabeth Taylor a Marilyn Monroe. To je Amerika. To jsou věci, které patří do Bílého domu.“