MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2013 březen

Racionální materialista

  • Datum / 08. 03. 2013
  • Autor / Ledvina Josef
  • Rubrika / výstava

Radoslav Kratina v Domě U Zvonu / Radoslav Kratina je v dějinách českého umění zapsán jako „objevitel“ manuálně transformovatelného objektu – variabilu. Uměleckou cestu, která jej k variabilům přivedla, rekonstruuje výstava v Domě U Kamenného zvonu a k ní vydaná první Kratinova knižní monografie.

Kratina trval na tom, že jeho předvariabilové pokusy pro něj měly zcela klíčový význam. Variabil nebyl něčím, co by mu vytanulo na mysli v momentu náhlého osvícení, naopak byl konsekvencí jeho předchozích tvůrčích výsledků. „Ke svým řešením jsem dospěl logicky a málokterý výtvarný projev může vykázat takovou vývojovou návaznost jako moje pojetí,“ píše v jednom nepublikovaném textu.

Radoslav Kratina se na přelomu 40. a 50. let, po absolutoriu brněnské Školy uměleckých řemesel, živil jako textilní návrhář. Zkušenost s navrhováním repetitivních struktur textilního ornamentu mu později jistě usnadnila přijetí a rozvíjení analogických postupů ve volné tvorbě. Dřevěná zvířátka s pohyblivými částmi a papírové kostky z vystřihovánek, jež navrhoval na přelomu let padesátých a šedesátých, tehdy již jako absolvent pražské Vysoké školy uměleckoprůmyslové, zas mají zřejmou vazbu na mechaniku jeho variabilních objektů.

Výhradně volné tvorbě se věnoval od roku 1963. Jako určitý bod obratu sám zmiňuje návštěvu výstavy v Rychnově nad Kněžnou, jíž se vedle autorů starší generace (Pravoslav Kotík nebo Vincenc Beneš) účastnili i mladší experimentátoři (Karel Malich, Vladimír Boudník, Alena Kučerová, Eva Kmentová, Adriena Šimotová ad.). Ne že by se jednoznačně identifikoval s jedním ze zastoupených výtvarných názorů, spíše na něj asi zapůsobila jejich pestrost a experimentální otevřenost. Prozkoumávání různých možností se také v několika málo následujících letech věnuje.

Z tehdy realizovaných experimentů lze jako zřejmou „premisu“ jeho pozdější práce vnímat něco z početného souboru monotypů: Série z roku 1965 představuje otisky žiletek. Samy o sobě představují jednotlivé listy ukázku tehdy rozšířeného zaujetí poetikou materiálových struktur a textur. Pokud je však poskládáme vedle sebe, ustupuje tento moment částečně do pozadí. Nápadným se naopak stává zaujetí různými možnostmi uspořádání určitého počtu kusů téhož prvku na listu papíru. Zatímco někde je žiletková struktura více či méně narušována vysunutím z pravidelného rastru, jinde jsme konfrontováni s ortogonální strukturou žiletek řazených jedna vedle druhé po celé ploše papíru. Žiletku tu tak můžeme vnímat jako určitou paralelu pozdějšího dílce variabilního objektu.

Možnost transformace

Bezprostřednější cesta k variabilu vede přes sirkové reliéfy. Na místo otisku jako záznamu různých variačních možností nastupuje předmět samotný, v tomto případě zápalky. Ty jsou zprvu fixovány na sololitové podložce a upravovány nitroemailovým nátěrem. Kratina opět zkouší různé varianty pořádání od spíše nepravidelných (Reliéf ze zápalek, 1964) k různě pravidelným (Pocta van Goghovi, Stříbrná struktura, obojí 1965). Mezi těmito pokusy se už v roce 1964 objevuje i ten, který má představovat nultý bod jeho celé tvorby – Zápalková struktura, nultý variabil. Do dřevěného rámu tu jsou zápalky vměstnány tak, že jedna strana představuje strukturu tvořenou jejich hlavičkami, druhá dřevěnými konečky. Reliéf přitom lze proměňovat tlakem ruky, povysouváním nebo zas zasouváním zápalek. Původní záměr jednu z těchto proměn jako obvykle fixovat Kratina opustil, možnost transformace se tak stala trvalou součástí díla.

Jestliže variační postupy představují určitou konstantu Kratinova oeuvre, zůstávají nicméně v jeho raných realizacích obsaženy spíše implicitně. Jejich organický vzhled a expresivní potenciál nezapřou okouzlení estetikou tehdy všudypřítomné materiálové abstrakce. S tou se měl zakrátko definitivně rozejít. Kudy vedla cesta vpřed, ukazují dobře Dřevěné tyčinky I z roku 1965. Nahlíženo primárně esteticky opravdu těžko najít ve spektru tehdy existujících výtvarných názorů něco vzdálenějšího jeho sirkovým strukturám: Tyčinky vyskládané jedna nad druhou jsou v této poloze zajištěny rámovou konstrukcí tak, aby je bylo nadále možné posouvat do stran. Každá z nich je pak pojednána červeným a bílým nitroemailem přísně geometricky, podobně jako železniční šraňky. Rozchod s organickou estetikou informelu tu bije do očí.

Na jednu stranu jsme tu konfrontováni jakoby s totálním zlomem v Kratinově tvorbě. Pokud bychom se pohybovali v rovině primárně estetické, mohli bychom jej s nadsázkou nazvat konverzí od materiálové abstrakce k abstrakci geometrické. Jenomže za touto diskontinuitou primárně estetickou se skrývá právě kontinuita principu. To, co zůstává, je variabilita, nikoli jen zachycená v jednotlivých fázích prostřednictvím série, ale jako trvalá vlastnost díla. Takto barevně pojednané posuvné tyčinky umožňují divákovi dělat vlastně totéž, co Kratina dělal, když rovnal žiletky na papíře, a zkoumal tak různé varianty uspořádání. Úseky červené a bílé může rovnat pěkně pod sebe, a docilovat tak efektu červenobílého pruhování, nebo zas tuto pravidelnost různými posuny rozbíjet, jakoby seismicky rozechvívat. Nová estetika geometrie umožňuje mnohem explicitnější formulaci tohoto principiálního zaujetí, formulaci zbavenou nánosu literárních konotací.

Od dřeva k chromu

Ve chvíli, kdy se mu v kontextu dobové renesance konstruktivistických estetik jasně vyjevila možnost takové konverze, bez většího zaváhání se jí chopil. Kudy vedla cesta k této rychlé geometrické očistě, přes které umělce domácí i zahraniční, které výstavy a časopisy, zůstává otázkou dalšího bádání. Kde všude bude třeba pátrat (a že to nebudou jen skupiny GRAV či Zero), napovídá odkaz ke klasikovi polského konstruktivismu v názvu dalšího z raných červenobílých variabilů – Pocta Stazewskému (1967). V této době také Kratina nalézá své pevné místo v šířeji definovaných názorových okruzích a uskupeních v rámci rozrůzněné výtvarné scény 60. let. V roce 1967 zakládá spolu s teoretikem Arsénem Pohribným Klub konkretistů, rok nato ho Jiří Padrta přiřadí k nové citlivosti.

To vše neznamená, že by pro něj skončilo hledání adekvátního vyjádření vlastního programu. Paralelně s polychromovanými variabily vznikají i kusy sněhobílé. Estetika čistých základních barev tu je nahrazena odhmotněnou hrou světel a stínů, docilovanou různým nastavením pohyblivých prvků (Bílé kvádříky, 1966; Vodorovné tyčinky, 1967–68). Možná právě ono odhmotnění, jež bylo v určitém napětí s Kratinovým materialistickým krédem (k němu viz níže), stojí za tím, že bílé období bylo jen obdobím přechodným. A ve stejné době nechybějí ani dočasné návraty k estetice přírodního materiálu, třebas tentokrát dřeva opracovaného velmi pečlivě, do čistých geometrických forem (Válečky s V výřezem, 1966), občas dokonce barevně rozlišených mořením (Mozaika, 1969).

Rozšiřuje se i formové bohatství užívaných prvků – k tyčinkám přibývají „válečky“, „kostky“, „hranoly“, „kvádříky“ a „krychle“. Ty se již jen neposouvají, ale také otáčejí na osách, někdy upevňovaných v rámech tak, že výsledkem je variabilní reliéf, jindy do podstamentu situovaného volně v prostoru (Šest os v prostoru, 1966). Poslední případ, kdy se z variabilního reliéfu definitivně stává variabilní objekt, si posléze Kratina zvolí za hlavní cestu hodnou systematického rozvíjení.

Volba materiálu v žádném případě pro Kratinu nebyla jen záležitostí estetiky. Nedlouho po klíčovém „objevu“ z roku 1964 měl jasno, že jeho životním programem je variabil. Od roku 1964, pomineme-li několik grafických sérií, které sám pokládal za nesamostatný vedlejší produkt, nedělá vlastně do smrti nic jiného. Dřevo, třebas zbaveno syntetickým nátěrem nežádoucích konotací, zůstávalo materiálem nevyzpytatelným, časem se rozesychalo, objekty ztrácely klíčovou „možnost skutečného pohybu“. Na úplném počátku 70. let pro svou práci objevil kov – chromované či niklované železo, hliník a později ideálně lehký a pevný dural – a zůstal mu až na krátké plexiglázové intermezzo věrný. Nový materiál skýtal, co se principu variability týče, u dřeva nedosažitelné možnosti. Ostrou barevnost geometrické abstrakce i odhmotněnou stínohru monochromních kusů tak definitivně nahrazuje technicistní estetika přesně zpracovaných, další povrchovou úpravou (chromováním, niklováním) často k nevšednímu lesku přivedených součástek.

Racionalista a materialista

Na více místech se Kratina označil za racionalistu a materialistu. Jak máme takovému tvrzení rozumět? Více než přihlášení se k racionalismu – konstruktivisté a jejich dědicové tradičně pokládali své počínání za inherentně racionální – volá po další interpretaci jeho proklamovaný materialismus. Kratinu vždy zajímal materiál, jak se chová, co s ním jde dělat. Úplně v počátcích jím mohla být i sádra, to když ji třeba nechával skapávat na kulaté jádro a výsledek pak natřel na černo (Černá koule, 1963). I tady je, přes všechny dobové informelní souvislosti, zřejmé věcně experimentální zaujetí. Ani jeho o málo mladší struktury nepředstavují „jen“ hledání vizuálně působivého výsledku, který by diváka vzdálil od jinak docela prozaického procesu realizace a přenesl jej do pomyslného nepředmětného či předpředmětného světa jevů. Jsou výsledkem hýbání, posouvání, rovnání… Jako moment na cestě k objevu variabilu zmiňuje Kratina v textu z roku 1967 (vedle zkušenosti s navrhováním hraček) „zážitek ze struktury barevných krabiček v regále obchodu…, jež skládají variabilní mozaiku, kterou vnímáme, ale nevidíme její další možnosti“. Krabičky v regále jsou také něčím, co lze skládat, otáčet a má to třeba i různě barevné stěny. Tuto možnost vzít něco do ruky a otočit to nebo něco rozházeného srovnat přitom vnímá jako určitou danost, jako to, jak svět prostě zakoušíme.

Původ jeho variabilů v tomto všedním zážitku přitom zas nejlépe ukazují jeho zápalkové reliéfy. Pro tak náruživého kuřáka, jakým byl Radoslav Kratina (Jiří Valoch mu prý říkal, že by mohl klidně kouřit profesionálně), jsou sirky věcí tak všední, jak jen věc může být. Můžeme si dobře představit, jak různé méně pravidelné struktury z vypálených sirek v jeho okolí vznikaly jaksi samovolně a dále jak tyto samovolné struktury na chvíli jinak nezaměstnané prsty rovnají. Pokud chceme rozsypané zápalky dát zpátky do krabičky, je navíc pravidelnost či řád naší jedinou možností. Na rané asambláži z roku 1963 vidíme pootevřenou krabičku, v ní sirky, jedna pěkně vedle druhé a kolem zas chaos, nahodilá struktura sirek vypálených. Pokud je možnost věci otáčet a rovnat pro nás něčím přirozeným, ukazuje třeba právě krabička sirek, že to není činnost neomezená – k zážitku, že něco jde, patří i zážitek, že něco nejde.

Zajímavá je v této souvislosti jiná Kratinova práce datovaná volně do 60. let – prosklený box naplněný opět zápalkami. Ty nejsou nijak fixované, pouhým zatřepáním se tak struktura za sklem může potenciálně nekonečně měnit. Nápadné je při tom, jak se přes velmi omezenou kontrolovatelnost výsledku takového počínání mají sirky tendenci rovnat do paralelně uspořádaných shluků. Jednoduchý „generátor struktur“ tak odhaluje nové možnosti uspořádání, možnosti determinované více než tvůrčím subjektem konkrétní, materiální podobou jednotlivých prvků.

Tvrdí-li Kratina, že je jeho racionalismus materialistický, distancuje se tím vlastně od umělců, kteří měli sklon jimi vizualizovanou říši geometrických a obecněji matematických struktur a objektů vnímat jako jakýsi jiný, vyšší, mimosvětský či ideální stupeň reality. Geometrie pro něj neotvírala cestu k odhmotnělé říši čistého rozumu. To vůbec neznamená, že by se bránil vizuálně působivým výsledkům, naopak mnohá jeho díla mají zřejmou vazbu třeba i na dobové opartové efekty. Takovou působivost, krásu v tom nejprostším slova smyslu považoval za nedílnou součást svého počínání. „Protínání a křížení těles vyvolává kontrasty a rytmy, které vnímáme jako prostorovou krásu plnou vzruchu z distancí,“ píše jednou a jinde zas vyzdvihuje, jak jeho objekty umožňují „pohledy do vnitřního prostoru, do labyrintu lesa detailů“.

Labyrinty lesa detailů

Kratina našel zalíbení ve svých niklovaných labyrintech, detail ho zajímá, „minimalizaci výtvarných prostředků“ odmítá. Zprvu „překládá“ do nového materiálu starší dřevěné realizace – například Kovové tyčky v rámu (1970–71) představují víceméně doslovné aluminiové analogon jeho sirkového Nultého variabilu. Záhy začíná naplno rozvíjet nové možnosti kovu. Sám si navrhuje dílce svých kovových stavebnic a ty pak nechává realizovat „na melouch“ různé pražské kovoobráběče. Významnou technickou inovaci tu představuje čep. Díky němu je schopen dílce variabilů spojovat tak, aby je bylo postupným vytáčením možné rozvíjet do větvovitých struktur značně přesahujících původní základnu danou soklem (Oválné formy s čepy, 1976).

Variováním polohy jednotlivých elementů téhož objektu vzniká jednou struktura víceméně kompaktní a souměrná, jindy zas značně „rozevlátá“. Často tu s celkově technicistní estetikou soupeří i různé botanické konotace. Těm se ostatně nedokáže, a snad ani nechce bránit Kratina sám, když ve svých textech v souvislosti s vlastní tvorbou užívá metafor lesa, větví či koruny stromů (nebrání se jim ostatně ani odborné názvosloví matematiky, které hovoří o stromových strukturách, jejich kořenech a větvích). Ortogonální geometrii mřížkových či rámečkových kusů sice neopouští (BN, 1978; Obdélníky a čtverce v různých velikostech, 1979), stále častěji ji však doplňuje objekty geometricky nepoměrně komplikovanějšími. Tato komplikovanost může být dána obohacenou morfologií dílců: Různostranné šestiúhelné elementy dávají například vzniknout objektům upomínajícím možná spíše než na korunu stromů na článkovitou strukturu sukulentů (Úhlové sklony, 80. léta). Sestava dynamicky, ostroúhle zalamovaných prvků zas možná připomene svazek schematicky zaznamenaných elektrických výbojů (Dva úhly, 1991).

Dalšího formového obohacení a zároveň posunu k ještě organičtějšímu výrazu docílil Kratina využitím dílců z různě zakřivených trubiček (Variabilní křivky, 1979), z nichž mohly vznikat i struktury alespoň na první pohled takřka dokonale chaotické (Esovité elementy nestejných sklonů, 1978–96). Zcela nový vizuální účin – tryskající voda fontány, svazek rákosu – pak skýtá vertikální protažení jednoduchých „nastavitelných objektů“ (Arsenál bílých a černých válečků, 1983; Arsenál hranolků, 2. pol. 80. let).

Ve snaze popisem zachytit formovou pestrost Kratinovy doby kovové bychom mohli dlouho pokračovat. Naším cílem však bylo jen evokovat jeho cit pro detail – pro jeho jemné odstiňování, pro to, jak jej lze variovat bez ztráty obecnějších souvislostí. V tomto obecném kontextu estetického zaujetí pro detail spíše než v tíze normalizačního období, doléhajícího nakonec i na materialistického racionalistu Kratinu, asi nakonec bude třeba hledat smysl enigmatické fotografické série náhrobků z 80. let. Jakékoliv pocity tísně coby doprovod svých olšanských pátrání koneckonců nepřipouštěl: „Nikdy jsem neměl pocit zoufalství, naopak na hřbitově je v létě a na jaře živo, je tam jak na trhu s květinami.“ Relativně omezená plocha pražských hřbitovů jej konfrontovala s bezpočtem variant realizace v podstatě téhož zadání. Nezajímaly ho jen kusy formou i kvalitou provedení víceméně solitérní, ale také typová homogenita, a přece variační pestrost standardu, nebo jinak, shodnost typu a odlišnost v detailu.

Byt-ateliér

Variabily měly nicméně diváka stále upomínat, že i ta nejkrásnější struktura zůstává nakonec vždy výsledkem málo esoterického procesu – procesu blízkému svrchu popsanému sirkovému paradigmatu. I proto se Kratina stavěl rezervovaně ke kinetickému umění, u nějž právě cítil, jak efekt ztrácí vazbu na proces realizace a začíná být vnímán jako něco přesahujícího obyčejný běh našeho světa. S články jeho stavebnic prostě vždy něco dělat šlo a něco zase ne. S apropriací materiálu, jakým je zápalka, aproprioval Kratina i jeho možnosti. Později dílce získával úpravou různých dřevěných a kovových prefabrikátů (násada na koště, tyčky k praporkům, pletací jehlice…) a nakonec si je podle vlastních návrhů nechával zhotovit.

Zdálo by se, že se tak nakonec přece jen osvobodil od všech materiálových determinant. Pečlivě provedené rysy jeho návrhů však nepředstavují „čisté ideje díla“, jejichž samotná materiální artikulace by byla něčím druhotným. Takový přístup Kratina odmítá: „Moje projektování objektů nespočívá jen ve vymýšlení matematicko-geometrických projektů nad pracovním stolem, jako je tomu u konstruktivistů (…). “ Podstatné pro něj bylo nechat jím navržené dílce realizovat, tak aby se staly skutečnými věcmi vedle jiných skutečných věcí tohoto světa, přinést si je domů, do svého pokoje-ateliéru v Malešicích a tam je různě skládat dohromady, zkoušet, co všechno s nimi jde dělat. Variabil byl právě něčím, co tuto klíčovou „možnost skutečného pohybu“ uchovávalo i pro diváka.

Ani navrhování samotné nebylo činností bez pravidel. Už jen to, že výsledek musel fungovat, musel být skutečně variabilní, představovalo omezení. Vedle restrikcí daných mechanikou variabilního objektu tu ovšem byly i restrikce „logické“. „Vývojová souvislost“ tvorby představovala pro Kratinu hodnotu, kterou bylo třeba uchovávat. K novému tvaru dílce potřeboval dospět „logicky“ – analýzou řešení starších. Kratina stále opakuje, jak důležité pro něj bylo dívat se na věci kolem sebe, a těmi, krom těch krabiček v regálu samoobsluhy, byly i jiné starší variabily. Fotografie jeho malešického pokoje-ateliéru toho jsou dobrým svědectvím. V době, kdy minimum jeho prací mělo šanci najít kupce, jich drtivá většina zůstávala u něj doma. Starší reliéfní realizace pokrývaly stěny, novější kovové solitéry stály doslova všude, na skříních, v policích i na podlaze. Takové prostředí Kratinovi umožňovalo neustále promýšlení realizací starších. A „logika“ toho, co dělal před tím, mu zpravidla ukazovala i možné cesty vpřed.

 


Radek Kratina (1928 -1999)

místo: Dům U Kamenného zvonu
pořadatel: Galerie hl. města Prahy
kurátor: Hana Larvová
kniha: Hana Larvová (ed.): Radek Kratina 1928–1999, GALLERY – Galerie hlavního města Prahy – Museum Kampa, Praha 2013, 299 stran
termín: 6. 3.–19. 5. 2013
www.ghmp.cz