MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2017 listopad

Ve stínu Fontány

Marcel Duchamp jako stále nedokončený projekt / Letos  v dubnu uplynulo sto let od doby, kdy byla v New Yorku vystavena Fontána, zřejmě nejznámější dílo Marcela Duchampa. V den výročí pronikly připomínkové články do světového denního tisku i společenských časopisů. Vlastní objekt Fontány se přitom hned několik týdnů po svém vystavení nenávratně ztratil a jeho autorství je v posledních letech podrobováno zkouškám. V čem spočívá důležitost nedochovaného objektu? A do jaké míry Marcel Duchamp zasáhl nejen světové, ale i české umění?

Marcel Duchamp je příkladem umělce, na kterého i s historickým odstupem existují rozmanité názory. Jeho dílo buď přijmete, nebo odmítnete; více než na racionálních argumentech vaše volba spočívá na vnitřním přesvědčení. Vyložit jeho význam se v diskusi může ukázat jako velmi obtížné. Duchamp na sebe rád bral roli šaška nebo podvodníka, každé jeho dílo je trochu vtip, mystifikace. Jak víme z historických definic, umění v jeho pojetí není něčím, co dokážeme sami rozeznat, ale cosi, co se uměním stává až na základě dohody mezi umělcem a jeho publikem. A to je v kostce i příběh Fontány.

Jsou tací, kdo se místo Marcela Duchampa a dalších umělců pokoušejí kvantifikovat. Americký ekonom David W. Galenson sestavuje žebříčky nejvýznamnějších umělců podle počtu vyobrazení v knihách a učebnicích dějin umění 20. století. Marcel Duchamp se v tomto bodování umístil na třetím místě za Pablem Picassem a Henri Matissem. Stejnou metodou sestavené tabulce uměleckých děl opět dominuje Picasso s Avignonskými slečnami. V první desítce však Duchamp obsadil hned dvě pozice, druhou s Aktem sestupujícím ze schodů a čtvrtou s Fontánou. Jiným pokusem, jak zjistit umělecký význam, byla anketa, jež v roce 2004 proběhla ve Velké Británii. Organizátoři požádali pět set vybraných umělců a historiků umění, aby jmenovali nejdůležitější umělecké dílo minulého století. Duchampova Fontána tentokrát zvítězila a výsledky ankety byly interpretovány jako stvrzení vlivu konceptuálního umění ve 20. století. Jestli budete toto zjištění považovat za doklad progresivity, nebo naopak  dekadence současného umění, už záleží jen na vás.

Jiná povaha odkazu Marcela Duchampa se ve srovnání s dalšími díly v populárních top ten může vyjevit až postupně. Na fotografii, jež podobné články doprovázejí, nejčastěji vidíme historický snímek Fontány z roku 1917. Jedno z nejvýznamnějších děl moderního umění se totiž nedochovalo. Lze namítnout, že podobný osud má i model Věže Třetí internacionály Vladimíra Tatlina – i tu známe jen z fotografií. Z reprodukcí zná 99,9 % čtenářů i další dílo z časopiseckých žebříčků: Spirálové molo Roberta Smithsona. V případě Fontány se ale může stát, že je v časopise zpřítomněna snímkem repliky z Centre Pompidou nebo dalších světových muzeí. A jestliže může být návštěva polozatopeného mola v Utahu hlubokým zážitkem, pak setkání s Duchampovými skorooriginály v muzeích vám mnoho nového nepřinese. Pro koncepci díla Fontána však byla a je konfrontace se světem umění – například formou umístění do muzejní kolekce – velmi podstatná.

Marcel_Duchamp: Fontána, 1917, foto: Alfred StieglitzMarcel_Duchamp: Fontána, 1917, foto: Alfred Stieglitz

Rekonstrukce činu

Fontána nebyla prvním Duchampovým readymadem, ale jedním z jeho posledních. S tímto termínem, který můžeme doslova přeložit asi jako „konfekční výrobek“– cosi, co není zhotoveno na zakázku – začal Duchamp pracovat v roce 1915, i když pak ke svým readymadům zpětně počítal i díla vzniklá před tímto datem. Události okolo Fontány se udály v New Yorku během několika týdnů v roce 1917. Ústředním bodem v jejich půdorysu byla výstava Společnosti nezávislých umělců, kterou její organizátoři chystali jako ambiciózní podnik prezentující současné výtvarné umění. V amerických avantgardních kruzích již dobře známý Marcel Duchamp byl spoluzakladatelem Společnosti a očekávalo se, že se výstavy zúčastní s podobně šokujícím dílem, jakým byl Akt sestupující ze schodů na Armory Show v roce 1913. Spíše než na tento americký úspěch chtěl ovšem Duchamp navázat na stále živé zklamání, které mu stejná malba připravila v březnu 1912 na pařížském Salonu nezávislých. Zde byl svými přáteli, včetně svých bratrů, vyzván, aby Akt sestupující ze schodů ze společné výstavy odstranil, protože podle nich nesplňoval kritéria kubistického uměleckého díla. Marcel tak učinil. Ale nepřestal si od té doby klást otázku, jak je možné rozeznat „pravé“ umění od „nepravého“, a jak vůbec odlišit umění od neumění.

Podle brožury Společnosti nezávislých umělců se mohl na výstavu přihlásit kdokoliv, kdo zaplatí poplatek šest dolarů (nakonec na ní bylo vystaveno asi 2500 děl). Díla neměla být žádným způsobem hodnocena: „Žádná výběrová komise, žádné ceny“. Toto prohlášení však bylo podrobeno testu. Těsně před vernisáží 9. dubna doručila neznámá žena na výstavu pisoár podepsaný jakýmsi R. Muttem, včetně příslušného poplatku. Zásilka představovala pro členy Společnosti oříšek. Kdyby dílo odmítli na výstavu přijmout, porušili by tím vlastní pravidla. Pokud by však podepsaný pisoár akceptovali, vystavili by se podezření z toho, že nepoznají běžný předmět od umění. Výbor, jehož členem byl i Duchamp, nakonec hlasováním rozhodl, že Fontána vystavena nebude. Duchamp a někteří jeho přátelé rezignovali na členství ve Společnosti a Fontána byla odsunuta mimo zraky diváků za výstavní panel. Sběratel Walter Arensberg však dílo manifestačně zakoupil a za asistence umělce z výstavy odnesl. Zamířili s ním do galerie Alfreda Stieglitze, kde bylo do května 1917 vystaveno. Poté stopy samotného objektu mizí.

Kauza pana Mutta a jeho Fontány ale neskončila. Bylo jí věnováno tematické vydání avantgardní revue The Blind Man, včetně celostránkové reprodukce, jejíž autor – Alfred Stieglitz – byl považován za elitního fotografa uměleckých děl. V okruhu redakce časopisu vznikla i jakási improvizovaná tisková kancelář, která zvědavým novinářům poskytovala k Fontáně informace. V The Blind Man nikým nespatřeného umělce hájil v nepodepsaném článku i spoluvydavatel revue Marcel Duchamp. „Jestli pan Mutt vytvořil, nebo nevytvořil Fontánu svýma vlastníma rukama, není důležité. Vybral si ji. Vzal běžnou součást života, umístil ji tak, aby pod novým názvem a úhlem pohledu její užitečnost zmizela – danému objektu vymyslel novou myšlenku.“ Duchamp se až po letech přiznal, že to byl on, kdo pisoár koupil v železářství J. L. Mott na Páté avenue v New Yorku a opatřil podpisem smyšleného umělce. Jeho jméno odvodil z názvu železářství a líbila se mu i souvislost s populárním komiksem Mutt a Jeff. V roce 1966 pak v Rozmluvách s Pierrem Cabannem půl století staré události shrnul: „… organizátoři nevěděli, že jsem to poslal já. … Nemohl jsem říct, že jsem tu věc sám poslal, i když si myslím, že to organizátoři stejně díky drbům věděli.“

Marcel, nebo Elsa?

V posledních desetiletích se ovšem stále silněji ozývají hlasy, které Duchampovo výhradní autorství Fontány zpochybňují. Může za to pasáž z dopisu, který Marcel Duchamp napsal své sestře Suzanne bezprostředně po skandálu a byl publikovaný roku 1982 Francisem Naumannem: „Jedna z mých přítelkyň přijala pseudonym Richard Mutt a poslala porcelánový pisoár jako sochu; není na tom nic neslušného, a tak nebyl žádný důvod k odmítnutí. Výbor se rozhodl tuto věc nevystavit. Rezignoval jsem a v New Yorku se to určitě dostane do řečí.“ Z úryvku se zdá jasně vyplývat, že si Duchamp přisvojil cizí dílo. Jsou zde i další indicie. Bylo prokázáno, že Stieglitzem vyfotografovaný pisoár železářství J. L. Mott v dané době neprodávalo. Zvláštní byl i Duchampův vztah k Fontáně. K jejímu autorství se plně přihlásil až po roce 1927. Kdo tedy mohl být zmiňovanou umělkyní, stínovou autorkou ikonického uměleckého díla 20. století?

Ústřední kandidátkou je baronka Elsa von Freytag-Loringhoven (1874–1927). Excentrická hvězda evropské a americké bohémy byla blízkou Duchampovou přítelkyní. Pocházela z Německa. Ceněna byla její poezie, ale uměleckým dílem byl i její neortodoxní způsob života, dnes již řazený do dějin performance. Shromažďovala nalezené předměty, kovové součástky, plechovky, příbory, kusy dřev, textilní fragmenty, a vytvářela z nich doplňky svého oblečení nebo drobné objekty. Byla jí blízká skatologická estetika. V roce 1917 vytvořila objekt nazvaný Bůh, sestávající ze zakroucené odpadové roury s přepadem. O generaci mladšího Duchampa milovala s intenzitou, která odpovídala nemožnosti naplnění podobného vztahu. „Marcel, Marcel, I love you like Hell, Marcel,“ napsala v jedné své básni.

Je lákavé nacházet argumenty ve prospěch autorství Elsy von Freytag-Loringhoven. Na přihlášce R. Mutta na výstavu Společnosti nezávislých umělců bylo jako místo jeho bydliště uvedena Filadelfie, kde na jaře 1917 žila i baronka Elsa. Jen pár dní před vernisáží, 6. dubna 1917, vyhlásily Spojené státy válku Německu. To, jak dokládají dopisy, baronku velmi rozlítilo. Fontánu je tak možno číst jako útok na americkou společnost, kterou považovala za intelektuálně chudou. R. Mutt, vysloveno armut, znamená v němčině chudoba. Podpis na Fontáně může skrývat i přesmyčku mutter, odkazující k nerovnému vztahu s Duchampem.

Přesto se zdá, že přepisovat dějiny umění je třeba jen v tom smyslu, že se v Duchampově okolí během jeho prvního newyorského pobytu vyskytovala nezařaditelná umělecká osobnost v podobě baronky Elsy. Je to nepochybně paradoxní, ale v otázce autorství prvního konceptuálního díla se zdá být jedním z nejsilnějších argumentů rukopis, kterým byl pisoár na historické fotografii podepsán. Příznivci baronky zdůrazňují, že psala zásadně tiskacími písmeny, které pak najdeme i na pisoáru. Ovšem badatel Jesse Prinz si dal tu práci a pomocí počítačové modelace porovnal její písmo s písmem, kterým podepisoval obrazy Marcel Duchamp. Výsledek jasně mluví pro Duchampa.

Jak si tedy vysvětlit citovanou pasáž z Duchampova dopisu sestře? Klíč se zřejmě skrývá ve větě, která citaci předchází: „Řekni tyto podrobnosti rodině: Otevření výstavy Nezávislých tu bylo obrovským úspěchem.“ A následuje popis skandálu i připsání Fontány neznámé umělkyni. Vyprávění bylo explicitně určeno rodinnému kruhu Duchampových, tedy i jeho bratrům, kritickým posuzovatelům Marcelovy tvorby z dob pařížského Salonu. Chtěl jim příběhem Fontány sdělit, že hodnocení nebo dokonce samotná definice umění je věcí relativní? Chtěl jim předložit příklad čehosi, co bylo nazváno uměním, ale nebylo vytvořeno umělcem? Snad i proto v dopise mluví Duchamp o Fontáně jako o soše – tj. tradiční formě uměleckého díla –, ačkoli sám už dávno směřoval jinam. Jak prozrazují jeho poznámky, snažil se vytvářet díla, která by nebyla uměleckými díly.

Fontána tedy s největší pravděpodobností je dílem koncipovaným Marcelem Duchampem, i když realizovaným za pomoci jeho nejbližších přátel, Waltera Arensberga, Alfreda Stieglitze a Beatrice Wood. Pracovali jako tým reprezentující jednotlivé složky světa umění: Arensberg jako sběratel, ochotný Fontánu zakoupit, Stieglitz stvrzující její status umění vysoce estetizovaným snímkem, a Wood nejen jako žena, jež zřejmě dílo přinesla na výstavu, ale i jako vydavatelka revue The Blind Man, jež mu poskytla prostor pro ideovou kontextualizaci. Ta byla pro Fontánu zásadní: její význam byl především filozofický, nikoli výtvarný. Pečlivá orchestrace celého skandálu ukazuje, že je na Fontánu třeba nahlížet nikoliv jako na objekt, ale jako na událost. Skrze ni chtěl Duchamp veřejnost konfrontovat se svým novým pojetím umění. Snad i proto v 60. letech neváhal vytvořit ne méně než sedmnáct autorských replik Fontány, jeho gesto je tak trvale přítomné v řadě světových muzeí umění.

Marcel Duchamp v Čechách

Mezi českou kulturou a Marcelem Duchampem existoval mimořádný vztah. Spočíval v nadprůměrné spojitosti umělce s Čechami na straně jedné a rozkolísanou lokální reflexí na straně druhé. Duchamp se díky svým bratrům znal již od jinošského věku s Františkem Kupkou. Obrysy jejich setkávání v současnosti představuje výstava Ateliérová sousedství v pražském Museu Kampa. Vlivná americká historička umění Linda Dalrymple Henderson dokonce tvrdí, že Kupka byl pro Duchampa na počátku umělecké kariéry důležitým mentorem. Marcel Duchamp také České země sám navštívil. V klíčovém období svého života, v září 1912, přijel do Prahy, aby zde v Rudolfinu, v prostorách Společnosti vlasteneckých přátel umění, zhlédl díla svého oblíbeného malíře Lucase Cranacha staršího. Vrátil se ještě jednou v roce 1931, jako člen francouzského týmu na pražské šachové olympiádě.

Obě návštěvy Marcela Duchampa v Praze proběhly bez pozornosti místní umělecké komunity. Relativně brzy ale o něm najdeme zmínky v českém tisku. Volné směry už v roce 1912 přetisky článek francouzského kritika Rogera Allarda, jenž Marcela Duchampa označil za velkou naději. Časopis Zlatá Praha pak v dubnu 1913 reprodukoval Duchampovu kresbu Panna. Doplňující redakční text předznamenává převládající přijetí jeho umění v Čechách: „Přiznáme upřímně, že vykládati toto nové, spíše snad módní než moderní umění, jest nad naše síly a možnosti.“

Vřelejší vztah měli k Marcelu Duchampovi příslušníci meziválečné avantgardy. V textech Karla Teigeho je však téměř vždy zmiňován jen jako položka v seznamech členů vybraných uměleckých tendencí. Ostatně není divu: v tomto období Duchamp navenek vystupoval jako muž, který umění opustil a věnoval se šachu. Jak ukázalo bádání Matěje Strnada, pozoruhodnou poznámku obsahuje Teigova kniha Film, vydaná v březnu 1925. Teige v ní o Duchampovi píše jako o malíři, který se v současnosti věnuje výhradně filmu a dosahuje v této oblasti zajímavých výsledků. Tato zmínka přitom předchází o rok a půl premiéře jediného Duchampova filmu Anémic Cinema a bylo by fascinující vědět, co ze soukromých Duchampových experimentů s filmem mohl Teige znát.

Svého českého vykladače však Marcel Duchamp našel v osobě Jindřicha Chalupeckého. Ten se s ním seznámil prostřednictvím francouzské surrealistické revue Minotaure v roce 1934 a Duchampovo jméno do jeho esejů proniká od konce 30. let, včetně programového textu Svět, v němž žijeme z roku 1940. Po publikační pauze 50. let je Duchamp v Chalupeckého vlivné knize Umění dnes z roku 1966 jedním z nejčastěji zmiňovaných autorů a je cítit, že jeho dílo zná autor z osobní zkušenosti. S Marcelem Duchampem se i osobně setkal – Chalupeckého líčení tohoto setkání podle pamětníků evokovalo mileneckou schůzku – a vedl s ním i korespondenci. Zcela výjimečnou událostí pak byla výstava Marcela Duchampa ve Špálově galerii v roce 1969, kterou Chalupecký ještě před skonem umělce zorganizoval ve spolupráci se sběratelem Arturo Schwarzem. Bezprostřední vliv na umění v Čechách však výstava neměla. Jedním z mála umělců, o kterém vím, že si na ni vzpomíná, je Jiří Kovanda, kterému bylo v době návštěvy šestnáct let.

Rozsáhlejší texty o výstavě přinesly časopisy Výtvarné umění nebo Sešity pro literaturu a diskusi. Ve Výtvarné práci ji vysoce hodnotil Ivan Martin Jirous, který Duchampa jako mravní vzor zmínil i o několik let později ve své Zprávě o třetím českém hudebním obrození, tedy dalším významném programovém textu české kultury. Jiří Šmíd se v Rudém právu z 29. března 1969 pokusil poselství Duchampovy výstavy aktualizovat: „Dnes, procházíme-li výstavou, si musíme tyto historické skutečnosti [dadaistickou revoltu] zpřítomňovat, znovu vybavovat, abychom toto dílo pochopili. Ovšem právě u nás a právě v těchto dobách máme patrně smysly dost zbystřené a schopné pochopit naléhavost tohoto protestu proti každé situaci, kdy slova humanita, pokrok, atd. jsou často citována jako úlitba konvencím a přitom nemají pravdivý lidský obsah.“ Nastoupila však normalizace a podobnou citlivost bylo možno praktikovat jen v soukromí. Se jménem Marcela Duchampa se na stránkách Rudého práva setkáme až v září 1983, kdy v článku Petera Kováče posloužilo jako příklad umělecké dekadence. „Duchampova Fontána, ať projde jakýmkoliv uměleckým filtrem, zůstane jen a jen záchodovou mísou, ať se to obhájcům ‚umění objektu‘ líbí, nebo ne. Ať nás desítky výtvarných kritiků ze Západu přesvědčují o aureole mýtotvornosti „umění objektu“, ať se tato „díla“ dostanou do sebereprezentativnější publikace o moderním sochařství.“

To už byla v oběhu samizdatová kniha Jindřicha Chalupeckého Úděl umělce, duchampovské meditace, který jejím psaním a revizemi strávil víc než jedno desetiletí svého života. Nebyl to první pokus o českou duchampovskou studii. Monografii Marcela Duchampa pro nakladatelství Odeon napsal již v roce 1969 Jiří Padrta, do normalizace však nestačila vyjít. Její rukopis, považovaný za ztracený, našel v 90. letech v kontejneru před Mánesem jakýsi bezdomovec, který jej zanesl do antikvariátu Ztichlá klika. Odtud ho získal historik umění Zdenek Primus, a mohl tak být v roce 1999 publikován v časopise Umění. Jestliže Padrta vykládá Duchampa víceméně klasickým způsobem, Chalupeckému tento umělec posloužil k osobité interpretaci, v níž se odrážejí jeho životní zkušenosti. Duchampovo dílo podle něj modernímu člověku otevíralo prostor transcendence a samotného umělce viděl jako novodobého mučedníka. Již na konci 80. let se otevírala možnost tuto knihu oficiálně publikovat, ale nakonec vyšla až v roce 1998 v Torstu, sedm let po Chalupeckého smrti. 


Fontána, nebo Studánka?

Do češtiny se název klíčového díla Marcela Duchampa překládá dvojím způsobem. Nejčastěji užívaná Fontána se blíží francouzským a anglickým názvům, ovšem nezohledňuje jejich širší významové pole: Fontána znamená nejen kašnu s tekoucí nebo stříkající vodou, ale i zdroj pitné vody, pítko, studánku. Překlad Studánka s jistou nedůsledností zavedl Jindřich Chalupecký. V knize Úděl umělce se přiklání ke Studánce, na Duchampově výstavě ve Špálově galerii však bylo dílo na popisce označeno jako Fontána.

Duchamp v češtině

Důležitou součástí odkazu Marcela Duchampa jsou jeho texty či rozhovory. V roce 1963 poprvé vyšla antologie Myšlenky moderních malířů, která obsahuje i překlady vybraných Duchampových myšlenek do češtiny. Dočkala se čtyř vydání a její desetitisícové náklady dodnes prosycují českou veřejnost. V roce 1971 se na ní skromněji pokusily navázat podobně koncipované Myšlenky moderních sochařů, kde najdeme úryvky z Duchampova textu Kreativní akt nebo z rozhovorů s J. J. Sweeneym. Duchampovy texty jsou součástí Antologie černého humoru Andrého Bretona, vydané v roce 2006 nakladatelstvím Concordia, a řadu raritních poznámek najdeme v antologii Myšlení o fotografii I z roku 2012. V roce 2017 pak vydalo nakladatelství tranzit.cz Duchampovy Rozmluvy s Pierrem Cabannem.

Co u nás bylo možné vidět

Duchampova výstava ve Špálově galerii v roce 1969 obsahovala repliky všech podstatných readymadů, včetně Fontány. Dále zde byly asambláže, fotografie, tisky, grafiky, a dokumenty. Podle katalogu šlo celkem o 62 dnes jen obtížně shromážditelných děl. V rámci výměnné expozice Poklady moderního umění ze sbírek Guggenheimovy nadace byla roku 1988 v Národní galerii v Praze vystavena malba Smutný mladý muž ve vlaku z let 1911–12. Na právě probíhající výstavě Ateliérová sousedství; Marcel Duchamp, Raymond Duchamp-Villon, Jacques Villon, František Kupka najdeme malbu Marcela Duchampa Dva akty z roku 1910. Některé Duchampovy práce či s Duchampem související materiály jsou i v majetku českých nebo v Čechách pobývajících sběratelů.

Češi k Duchampovi

Po Jindřichu Chalupeckém, který se v 70. letech na stránkách zahraničních časopisů účastnil světových duchampologických debat a bývá dodnes v této souvislosti citován, Češi k bádání o Duchampovi příliš nepřispívají. Existují však výjimky. Hudební skladatel a organizátor hudebního života Petr Kotík je světově známý jako ten, kdo poprvé kompletně provedl a nahrál hudební dílo Marcela Duchampa. Ano, Duchamp vytvořil v letech 1912–1915 několik hudebních skic, ve kterých – dávno před Johnem Cagem – pracoval s náhodou. A v letech 2002 a 2004 vydal český historik šachu Vlastimil Fiala dvoudílný, zřejmě nejobsáhlejší soupis a analýzu Duchampových šachových her.