MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2017 květen

Vědět, co děláš

Rozhovor s Tomasem Rajlichem / Museum Kampa hostí od začátku května do konce července průřezovou retrospektivu Tomase Rajlicha. Někdejší zakladatel Klubu konkretistů prožil čtyřicet let v nizozemském Haagu a české prostředí si s jeho dílem stále příliš neví rady.

Tomas Rajlich při instalaci výstavy na Kampě, foto: Jan Rasch

 

Začněme od vašich studií. S jakými pohnutkami jste se hlásil do Prahy na akademii?

Pohnutka byla, že bude člověk sochařem. Už před tím jsem chodil na střední umprumku, dnešní Hollarku. Otec byl matikář a maloval, takže měl doma barvičky a já jsem si s nimi od malička patlal. Strýc, Jan Rajlich, který nedávno zemřel, dělal plakáty a věnoval se užité grafice. Doma pro to tedy měli pochopení. Ve třinácti jsem šel z domu. Na sochařinu jsem se hlásil na radu profesora ze střední: „Na malířství nechoď, tam je pět set uchazečů a vezmou jich patnáct nebo dvacet, tam se nedostaneš. Jdi na sochařinu, socháš pěkně, tam dělá zkoušky padesát lidí a vezmou pět.“

Co byla vaše představa, že budete po škole dělat?

To jsem moc nepromýšlel, počítal jsem, že se budu živit grafikou. Většina lidí se věnovala grafice nebo restaurování. Volnou tvorbou se uživili pouze národní umělci nebo ti, kteří prodávali někde v Díle, a to byli mazalové.

Jak na přelomu 50. a 60. let vypadala výuka? Co jste věděli o zahraničním umění?

Až do šestého ročníku bylo študium podle modelu a šmitec. Původně jsem začínal u Jana Laudy, ale ten ještě ten rok zemřel. Pak jsem byl rok a půl v ateliéru Karla Pokorného, pak udělali profesorem Karla Hladíka. To byl jeden z nejlepších českých sochařů, teď je úplně zapomenutý. O zahraničí jsme toho moc nevěděli. Registrovali jsme Expo v Bruselu, protože všichni profesoři tam něco dělali a vyprávěli nám o tom, ale výraznější vliv to nemělo. Za Hladíka to bylo trochu jiné, měl knihy z Itálie a  zajímal se. V té době byli Italové v soše, realistické figurativní, hodně dobří. Například Marini, Greco, Manzù.

Jak vypadala vaše tehdejší tvorba?

Dělal jsme panáky, hlavy a reliéfy, samý realismus.

Po škole vás, předpokládám, čekala vojna.

Přesně tak. Díky přímluvě generála Ferdinanda Svobody, s jehož dcerou Jitka chodila do školy a který byl náměstkem ministra obrany, jsem se dostal do Armádního výtvarného studia. Bydlel jsem pěkně doma a chodil tam jako do práce. Jitka ho někde potkala a on se ptal, jestli jsem už narukoval. A Jitka, že jo, že jsem u lukostřelců… Tak mě nechal převelet. A byli to samozřejmě motostřelci, ne lukostřelci. Pak mi ještě  pomohl k ateliéru na Žižkově. Měl jsem zažádáno o nebytový prostor v Přemyslovské ulici, ale asi bych ho nedostal, nebýt toho, že jsem takhle jednou potkal pana generála… Řekl, že se tam půjdeme společně poptat. Naložil mě do své šestsettrojky a vyrazili jsme. To samozřejmě zapůsobilo.

Kdy jste se poprvé podíval do zahraničí?

Ještě na škole. S Kotalíkem jsme byli na exkurzi v Berlíně. Zeď sice ještě nestála, ale  do západního sektoru jsme stejně nesměli. Potom v šestašedesátém jsme s Jitkou jeli navštívit mého bratra do Egypta, který tam pro Nassera zakládal vojenskou akademii. A díky tomu, že jsme se vrátili a osvědčili tak svou spolehlivost, pustili nás hned v únoru 1967 do Paříže na Picassovu velkou retrospektivu v Grand Palais. To byla naše první cesta na Západ. Měli jsme všehovšudy 50 dolarů. Bydleli jsme v hotelu, který přes den fungoval jako bordel, a všude jsme chodili pěšky. Do Louvru jsme se ani nepodívali, protože vstupné bylo astronomické. Na Picassa jsem ale šel dvakrát. Rajliška jen jednou, protože na dva lístky jsme už neměli. Bylo to poprvé, co jsem viděl jeho pozdní věci. Předtím jsem mimo pražských věcí znal maximálně tak holubičku míru a portrét Stalina. Jeden den jsme taky šli navštívit Josefa Šímu.

Jak jste se dostali k Šímovi?

Jitka v té době už pracovala v Národní galerii, kde se podílela na přípravě jeho velké výstavy, která pak byla šedesátém osmém. Měli jsme od něj doma asi metrovou kolorovanou kresbu, tak jsme mu ji chtěli ukázat. Našli jsme si jeho adresu a zazvonili mu u dveří. Pozval nás dál. Měl malý byt, kde maloval přímo v obýváku. Říkal, že v Praze to nemá žádnou perspektivu, ať si nakoupíme nějaké umění, které se dá sbalit s sebou a které pak budeme moct prodat, abychom měli něco do začátku. To jsme pak přesně udělali.

Začátkem května uplyne padesát let od založení Klubu konkretistů. Jak to tehdy bylo?

Upřímně řečeno, přišel jsem k tomu jak slepý k houslím. Organizoval to Arsén Pohribný, který oslovil Kratinu, Hilmara a mě. Já jsem z nich byl nejmladší. Sešli jsem se 9. května 1967 večer na Kampě a formálně založili klub. My tři umělci a Pohribný jako náš teoretik. Před tím jsme se přitom navzájem vůbec neznali. Hilmara a Kratinu jsem tehdy viděl poprvé. Pohrbiný to už měl ale všechno vymyšlené a hned začal domlouvat výstavy. Klub sám je z dnešního pohledu v podstatě nesmysl, ale význam měli zahraniční hosté, které Arsén zval na naše výstavy. Oslovil tehdejší mladé umělce, o které se lidé začínali zajímat, a oni mu poslali grafiku anebo malý objekt, věci, které šly poslat poštou. Celkem se jich zúčastnilo asi třicet a pětadvacet z nich jsou dneska super slavní – Morellet, Colombo, Enzo Mari, Uncini, herman de vries, Bridget Riley… Pro tu dobu to bylo velice důležité, že jsme je tu mohli viděli.

Dnes je za člena Klubu konkretistů vydáván kdekdo, od Zdeňka Sýkory po Eduarda Ovčáčka. Jak tohle vzniklo?

Pohribný chtěl, aby to bylo co nejmasovější, takže se klub postupně rozrůstal. A výstav se navíc vedle zahraničních hostů účastnili i čeští hosté a těch bylo také několik desítek, od Koláře po Demartiniho a Malicha. Zakladatelé jsme byli jen my čtyři a klub skončil v roce 1969, kdy jsme všichni až na Kratinu odešli do exilu. Různá pozdější pokračování Klubu konkretistů jsou úplná blbost. Většinou jde o dost strašné věci a vadí mi, že se zaštiťují naším jménem.

Jak vypadala vaše tehdejší tvorba?

Hlavně sochy. Skoro nic se z toho ale nedochovalo, protože byly většinou z mosazi, a tak když jsem utekl, skončily ve sběru. Asi tři věci má Národní galerie a teď nedávno jsem našel své tehdejší grafiky. Ty teď budou na Kampě také k vidění.

To Národní galerie tehdy nakupovala věci mladých umělců?

Nakupovali, ale skoro nic neplatili. Živil jsem se grafikou pro brněnské veletrhy a pro architekty. Navrhoval jsem grafiku výstavních expozic. Všichni se živili podobně. Hilmar dělal filmové plakáty, to byla elita.

Znamenal rok 1968 ve výtvarném umění nějaké uvolnění?

To bych úplně neřekl. V létě 1968 byla v Mánesu výstava Nová citlivost, ale z ní se mi vybavuje jen Boštíkovo Tvořící se pole. To bylo naprosto super, najednou něco zvláštního. A pak si pamatuji Kolíbalovu výstavu v Nové síni, ale ta byla už o rok dřív. To na mě udělalo hluboký dojem. Tehdy byl socialistický realismus a umírněná abstrakce typu Fremund nebo Padrlík. Hlavní mistři byli ve figuraci. Kolíbal byl něco jiného. Dodnes na mě dělá hluboký dojem jeho skulptura Pro vítr, která je na tu dobu naprosto famózní.

Jak jste prožívali srpnovou okupaci?

To jsme byli zrovna v Holandsku. Naše touha byla, podívat se do tamních museí. Jeli jsme okružní cestu Holandsko, Belgie, Lucemburk. Když jsme byli v Haagu, tak uhodili Rusové. Na večeři se tam ještě Jitka hádala, že Rusové nepřijdou, a ráno nám přinesli noviny, že už tu jsou. Já tam chtěl rovnou zůstat, ale Rajliška se chtěla vrátit domů, bojovat… Když jsme pak přistáli na Ruzyni a viděli tam ty jejich tanky, tak jsme si říkali, že jsme asi udělali chybu. Já pak musel na vojenské cvičení a postupně jsme se připravovali, že vypadneme.

Proč jste si vybrali právě Holandsko?

V Holandsku zrovna probíhala putovní výstava Klubu konkretistů, kterou Jitka zorganizovala, tak jsme oficiálně jeli na výstavu. A stejně tak Hilmar, který pak skončil v Německu. Jenže to samozřejmě nebylo tak jednoduché. Mně už končila výjezdní doložka a nejednou nebylo vůbec možné sehnat letenky. Nakonec jsme díky Karlu Trinkewitzovi, který znal nějakou holku v aerolinkách, získali letenky na druhý den do Frankfurtu. Abychom měli na lístek na vlak z Německa do Holandska, tak jsem prodali dřevořez od Hokusaje. Dostali jsme za něj sto marek a mohli jsme pokračovat dál. Původně jsme zvažovali, že se budeme snažit dostat do Kanady, ale nakonec jsme zůstali v Holandsku. Začátky byly krušné, ale mě pak uznali za tvořícího umělce, což znamenalo, že stát ode mě dvakrát do roka něco koupil. Ředitel Vrije Akademie v Haagu byl Němec utečený z východu, tak měl pro naši situaci pochopení. Nechal mě tam chodit zadarmo, jinak se platilo školné. Druhý rok jsem se stal asistentem na litografii a třetí jsem dostal na starost ateliér serigrafie. A pak jsem tam vydržel ještě deset let, až do jednaosmdesátého.

Změnila emigrace nějak vaši tvorbu?

To, že jsme skončili v Holandsku, bylo štěstí v neštěstí. Holanďané neudělají nic, co nemusí. Mají velice exaktní myšlení, soustředí se na podstatu věci, bez jakýchkoliv ozdob. Není to náhodou, že zrovna oni před sto lety přišli s De Stijl. Pro můj způsob malování měli od začátku pochopení, naprosto jim konvenoval. Moje obrazy jsou taky dneska nejen v hlavním sále Raad van State, což je poradní sbor vlády, jemuž předsedá král, ale také na řadě ministerstev a radnic. Když jsem teď chtěl jeden obraz z haagského Gemeentemuseum na výstavu, kterou jsem tam měl loni na podzim, ukázalo se, že to nejde, protože ho má vypůjčený do své kanceláře starosta Haagu. Holandská malířská tradice je něco, co každého malíře musí zajímat, a pak to jejich světlo… Je prostě něčím jiné, lepší. Když teď vidím v televizi záběry z Holandska, tak musím říct, že se mi stýská.

Nakolik jste třeba znal Mondriana a navazoval na něj?

Toho jsem neznal, jak bych taky mohl. Jeho obrazy jsem poprvé viděl až v Holandsku. S Mondrianem je ta potíž, podobně jako s Van Goghem, že to je něco tak dokonalého, že z toho vlastně nejde moc okoukat. Byl první, kdo přišel s členěním obrazu na mříž. Vypadá to jako podle pravítka, ale ve skutečnosti je to štětečkem velice poeticky vymalované. To si uvědomíš, až když to vidíš in natura. To samozřejmě zanechá stopy, ale spíš v nějaké nevědomé rovině.

Je u abstraktní malby potřeba, aby si každý znovu prošel tu cestu, kterou šel Kupka a Mondrian, nebo jde začít rovnou tam, kde oni skončili?

Podle mě by každý měl umět nakreslit figuru, i když to nikdy nepoužije. Mondrian, Rothko, Fontana – ti všichni to samozřejmě uměli. Myslím, že to není špatný základ. První tři roky na akademii bych držel klasické vzdělání, to by nikomu neublížilo. Ono taky, až když si tím člověk projde, tak začne víc rozumět starým mistrům a rozlišovat, co je na nich dobrého. Myslím, že základ je pořád v klasické kresbě a technice. Že se to tak dneska nedělá, že každý už na akademii vystavuje a dělá hned všechno od performance po video, je jiná věc. Géniů, kteří si to mohou dovolit, je – a vždycky bylo – málo.

Jak se stalo, že vás začala zastupovat pařížský galerista Yvon Lambert?

V roce 1973 jsem byl za Holandsko vyslán na Pařížské bienále mladých. Vystavoval jsem tam monumentální obraz, pět metrů na šířku, který je dnes v muzeu v Ghentu. Koupili jsme za dva tisíce starého citroena a jeli jsme na bienále. V noci jsme chodili po Paříži a nakukovali do výloh galerií. A když koukáme do galerie Lambert, jde kolem pán, Yvon, a odemyká galerii. Bylo kolem půlnoci, ale měl z toho srandu a pozval nás dál. Prohlídli jsme si výstavu a chvíli se bavili, ale tím to skončilo. Po bienále najednou v neděli ráno zazvonil telefon a on to Yvon, že přijede na víkend do Haagu. Měl italského partnera Uga Ferrantiho a dělali to, že si takovéhle výstavy každý procházel zvlášť a pak si porovnávali poznámky, co jim přišlo dobré. A z Pařížské bienále si oba poznamenali Rajlicha.

Lambert v té době zastupoval takové lidi jako Carla Andreho, Roberta Rymana, Sola LeWitta, Cye Twomblyho...

Přesně tak, hlavně Američany, koncept a minimal art. Všichni do Paříže lítali a my jsme byli jediní, kdo tam jezdil autem. Z Haagu na víkend, je to necelých 500 kilometrů. Jsme pak třeba brali Cye Twomblyho na výlet po zámcích kolem Paříže, protože my jediní jsme měli k dispozici auto.

Jak tehdy fungoval galerijní provoz, bylo to hodně jiné než dnes?

Tehdy byly nejlepší galerie, o kterých každý věděl, pak normální galerie a pak už nic jiného. Teď jsou jenom blbý galerie a nikde nic. V 70. letech jsi věděl, že v Americe je Leo Castelli, v Paříži Yvon Lambert, v Německu Konrad Fischer, v Holandsku Art & Project a v Římě Sperone. Když jsi se k nim dostal, tak jsi byl ten správný a měl jsi hotovo. Hlavně ale byla jiná situace v tom, co se dělo v umění a jak se k sobě lidi chovali. Fungoval ještě normální vývoj v umění, po konceptu přišel anarchismus. Stihl jsem ještě dobu posledních velkých stylů. Druhá věc je, že nebyly primadony jako dnes. Všichni jsme se znali a bavili se jako kolegové. Stejně tak galeristé, nemusel jsi být milionář, aby ti milostivě věnovali pozornost. A taky třeba Brice Marden, který dnes stojí miliony, když poprvé vystavoval u Lamberta, tak se živil mytím nádobím. To by si teď žádný současný mistr nedovolil. Ostatně Lambert sám byl původním povoláním číšník. A při tom si začal spořit peníze a nakupovat věci, aby si mohl otevřít galerii.

A co sběratelé, kdo byli kupci?

Dřív si kupoval každý inženýr a doktor jednu za rok obraz. Dneska si ani neškrtne, ani když dobře vydělává. V New Yorku se na aukci přihazuje rovnou po milionu. Když Peggy Guggenheim dostala od svého otce milion, tak s ním vystačila celý život, má z toho sbírku a palác v Benátkách. Teď se přihazuje po milionu na blbosti. S uměním to nemá co dělat.

Dalo se v 70. letech živit prodejem přes galerie?

Nedalo. Dva dny v týdnu jsem byl na akademii a vedle toho jsem dělal různé kšefty. Důležitá byla i ta státní podpora, že když si neměl životní minimum, tak od tebe něco koupili. A taky jsme dělali to, že jsme v Paříži nakupovali starožitnosti – secesi, artdeco, věci z blešáku – a vozili je do Německa. Frank byl proti marce slabý a v Paříži se daly levně sehnat krásné věci.

V roce 1975 jste byl jedním z umělců zastoupených na výstavě Fundamental Painting v amsterodamském Stedelijk Museu. Můžete ji trochu přiblížit?

Důležitá byla z toho důvodu, že ukazovala, že malířství ještě není mrtvé. Že se vyskytují umělci, kteří malují. Šlo o jakousi konfrontaci čtyř amerických malířů – Agnes Martin, Roberta Rymana, Roberta Mangolda a Brice Mardena – a čtrnácti autorů z Evropy. Na jednu stranu to byl kunsthistorický nesmysl, protože se tam vedle sebe ocitli lidi, kteří spolu nemají nic společného. Fundamentální malířství jako nějaká speciální škatulka podle mě nedává smysl. Bylo to ale cenné a zajímavé jako pokus zmapovat, co je ještě malířství, co by se dalo dál použít. V Evropě se pak uskutečnilo ještě několik dalších podobně zaměřených výstav, ale vzápětí přišla vlna nových figuralistů, Italů a Němců, a zájem kurátorů se přesunul k nim. Nakonec z té doby vyšel velký malíř, a to je Ryman. Podle mě je to ale úplně poetická malba.

Na přelomu 70. a 80. let jste opustil černobílou škálu a ve vašich obrazech se začaly objevovat barvy. Co se stalo?

Začal jsem tím, že jsem dělal rastry. Pak jsem je vymalovával a přemalovával, až byly skoro černé. S tím se pak už nic moc dál dělat nedalo. Mám dokonce jeden celý černý obraz, který je namalovaný lakem. V roce 1979 jsem dostal stipedium na půl roku do New Yorku a když jsme tam jednou šli kolem obchodu s malířskými potřebami, tak tam zrovna jako novinku inzerovali zlatý akryl. Normální zlato s akrylem nejde míchat, protože okamžitě zoxiduje a zezelená. Tohle byl nový vynález, kde místo zlatého prášku použili šupinky nějakých rybek z Amazonie. Tak jsem si to hned nakoupil a začal jsem malovat zlaté obrazy. Kunsthistoricky se to dá vykládat jako kontrast tmy a světla, ale o to vůbec nešlo. Po černém lakovaném čtverci jsem hledal cestu, jak dál. Postupně jsem pak začal používat i další barvy. Čím déle maluješ, tím si můžeš dovolit víc. A barvy jsou od toho, aby se s nimi malovalo.

Na mnoha obrazech výrazně pracujete s nepomalovaným okrajem. Proč?

Abych ukázal, že obraz je nejen malba, ale i to nepomalované plátno. Obraz je velice široký pojem, který pro každého znamená něco jiného. A hotový obraz každý vidí jinak, ani barvy nevnímáme všichni stejně. Nemluvě o tom, že je to něco, co vlastně nikdo nepotřebuje. Líbí se mi, co řekl Ryman, který v jednom rozhovoru prohlásil, že je realista: „Ukazuji materiál, tak jak je.“ A má pravdu, není na tom, co vysvětlovat, je to reálný materiál. K tomu bych se přihlásil. Co dalšího si za tím kdo představuje, je každého věc.

Vaší častou výtkou na adresu českých umělců je, že sami nevědí, co dělají. Můžete to rozvést?

Nejde o to mít věci naplánované, ale promyšlené. Vědět, co děláš a proč to děláš. Pak se to samozřejmě děje díky intuici, ale nemůže to být jen čistě pocitová záležitost. Je tu dost lidí, kteří ve své době udělali super věci, ale jelikož si to nikdy nepřebrali, tak potom začali dělat blbosti. Ale to je normální, držet celý život linii, je dost těžké. Třeba Boštíkovy věci z 50.–60. let jsou nejlepší v Evropě. Pak má ale věci naprosto trapné, nesmyslné. To stejné Aleš Veselý. Špičaté věci v době existencialismu jsou super, to nemá v Evropě nikdo. Jeho pozdější věci mi ale nic neříkají. Stejně tak Nepraš se skvělými červenými sochami, pak začal montovat trubky. V jisté době to byly věci na evropské úrovni. Kdyby někdo v Národní galerii udělal výstavu 60. let a vybral tam ne to, co tam musíme dát, ale to, co je důležité v té době, všichni by koukali. České umění z téhle doby je podle mě lepší než věci, co tehdy vznikaly v Německu nebo ve Francii. Muselo by se samozřejmě hodně vybírat, ale díky nedostatku informací to bylo daleko originálnější než dneska.

Starší katalogy uvádějí, že žijete střídavě v Haagu a v Paříži. Od kdy do kdy to platilo?

Clauda, naše dcera, studovala v druhé polovině 90. let v Paříži kunsthistorii a management a já pak v roce 1999 dostal rezidenci od Centre Pompidou. Takže jsem přes týden býval v Paříži a na neděli jezdil do Haagu. Měl jsem k dispozici velký ateliér hned naproti Centre Pompidou, nejdřív na rok a pak mi to ještě několikrát prodloužili. Na stejný program tam svého času byl Kolíbal, Šimotová nebo i Jiří Kolář. Do Prahy jsme se vrátili až na důchod, ale první větší výstavu jsem tady měl už v roce 1998, u Jiřího Valocha v Domě umění města Brna. Mám ale pocit, že od té doby se skoro nic nezměnilo. To, co dělám, tady nikoho moc nezajímá. Na druhou stranu, já tomu asi taky moc nepomáhám, protože odmítám prodávat.

Co jste se vrátili do Prahy, jste měl v Česku jedinou výstavu a to v Galerii Závodný.

Já tady v galeriích vystavovat nechci, ale paní galeristka mě přesvědčila argumentem, že z Mikulova je to blíž do Vídně než do Prahy. Mám dost starostí s muzejními výstavami po Evropě, kde teď roste zájem o umění 70. let. Občas se jen divím, do jaké škatulky mě zařadí. Jednou jsem s minimalisty, podruhé se skupinou Zero, potřetí je to analytická, nebo radikální malba. Poslední výstava, kterou jsem měl teď nedávno v Gemeentemuseum v Haagu, byla také zaměřená na věci z let 1966–76.

Kdykoliv spolu mluvíme, tak jste se buď zrovna vrátili z okružní cesty po Holandsku, Francii, Švýcarsku a Itálii, nebo se na ni zrovna chystáte. Za pár dní jedete na zahájení Benátského bienále, pak na Art Basel. Kde na to berete energii?

Dokud stojíme na nohou… Je to náročné, ale dělali jsme to tak vždycky. Navíc tyhle akce jsou příležitost vidět se s lidmi, s kterými se známe desetiletí a s kterými bychom se jinak nesetkali. Je už to pro nás víc o osobních kontaktech a setkáních, než o tom umění. Už ani TEFAF v Maastrichtu není, co býval. Dřív jste tam viděl Rembrandta, Van Gogha, dneska maximálně francouzské 19. století a sem tam nějakého zapomenutého barokního mistra. A každý rok víc a víc místa zaujímají restaurace.

Malujete ještě?

Teď zrovna ne, teď jsem se zabýval výstavou na Kampě. Dva měsíce jsme neměl štětec v ruce. Věci, které tam šly, jsou čtyřicet až padesát let staré a musely se opravit. Zabralo mi to týden, než byly připravené k focení. Pak začneme vymýšlet, jak to celé postavíme, ladit pozvánky, katalog atd. A pár dní po vernisáži jedeme do Itálie. Každý den se něco děje.

 


Tomas Rajlich – české Tomáš nepoužívá, neboť pro umělecký svět byl od počátku své kariéry vždy jen Tomas – se narodil v březnu 1940 v Jankově v jižních Čechách. Pražskou akademii absolvoval v letech 1958–64. V květnu 1967 byl jedním ze zakládajících členů Klubu konkretistů. V létě 1969 spolu s manželkou Jitkou emigrovali do Holandska a usadili se v Haagu. Zde se jim v roce 1977 narodila dcera Claudia, která dnes vede Art Competence Center v privátní divizi švýcarské banky UBS.

V Holandsku si Rajlich zprvu vydělával jako pomocný dělník v rotterdamských loděnicích, záhy  začal působit jako asistent, později docent na Vrije Academie v Haagu. Studenty seznamoval s technikou serigrafie. První samostatnou výstavu měl v roce 1971 v Stedelijk Museu v Schiedamu na předměstí Rotterdamu, kde také prodal svůj první obraz, a to do sbírek rotterdamského muzea Boijmans Van Beuningen. Dnes je zastoupen v řadě světových muzeí, včetně pařížského Centre Pompidou a Musea of Modern Art v New Yorku.

Z důležitých skupinových výstav, kterých se zúčastnil, lze jmenovat Fundamental Painting (Stedelijk Museum, Amsterdam, 1975), Fractura du Monochrome aujourdʼhui en Europe (Musée dʼArt Moderne de la Ville de Paris, 1978), z novějších pak Anni Settanta (Museo dʼArte Contemporanea di Villa Croce, Janov, 2009) nebo Minimal Myth (Boijmans Van Beuningen, Rotterdam, 2012). V roce 2006 vytvořil rozměrný monochrom pro nizozemskou ambasádu v Ghaně, kterou navrhl český architekt Zdeněk Zavřel.

V České republice příliš nevystavuje. Na podzim 2008 hostila Rajlichovu průřezovou výstavu Národní galerie v Praze (AA 2008/12), na jaře 2015 pak Galerie Závodný v Mikulově. Výstavu v Museu Kampa je možné navštívit do 30. června. V rámci doprovodného programu se 23. června uskuteční koncert skladatel Rolanda Emila Kuita ze skladeb inspirovaných Rajlichovými obrazy. Zazní také světová premiéra Kuitovy skladby Tactiles pro smyčcové kvarteto a počítač.