MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2012 červenec - srpen

Vesele vážný

Výstava Karla Nepraše v DOXu / Letos v dubnu by se Karel Nepraš býval dožil osmdesátin a zároveň uplynulo deset let od jeho odchodu. DOX připravil k těmto výročím retrospektivní výstavu, která navzdory neobvykle krátké přípravě naplnila očekávání a soustředila řadu významných děl z institucí i soukromých rukou v instalačně promyšleném rozvrhu a s bonusem „velkoplošně“ dokumentované činnosti Křížovnické školy čistého humoru bez vtipu, které Nepraš spolu Janem Steklíkem „řediteloval“.

Karel Nepraš se narodil v Praze v rodině bankovního úředníka. Absolvoval střední průmyslovou školu keramickou, kde se úspěšně prokousal nudnou výukou za podpory spolužáka Bedřicha Dlouhého. Oba pak pokračovali na AVU, avšak každý do jiného ateliéru. O samotném studiu u Jana Laudy se ze vzpomínek dozvídáme opravdu minimum, zato o mimoškolních aktivitách existuje zásluhou hned několika aktérů a teoretiků (Jan Kříž, Věra Jirousová) celkem vyčerpávající představa. Nepraš, Dlouhý, Koblasa a kolegové z jiných uměleckých oborů – budoucí dirigent Ladislav Pešek či skladatel Rudolf Komorous a další – postupně vygenerovali z drobných recesistických setkání menší festival nezávislé studentské tvorby za účelem volné zábavy a osvěžení ducha uprostřed dobře organizované totalitní doktríny. Malmuzherciáda (1954) a další akce, na kterých se společně s budoucími muzikanty a herci hodlali představit nevázaně a svobodně bez dohledu stranických buněk, byly živnou půdou pro budoucí vyznavače estetiky divnosti.

Skupina Šmidrové, původně míněná jako pánský klub, divnost vsadila do svého erbu a z nespoutané zábavy povstala zcela seriózní, ale stále absurdně laděná tvorba, napojená obsahově na literární inspiraci Kafkou, Klímou a soudobou inklinací k existencialismu. Koblasa pak díky kontaktům s Mikulášem Medkem hodlal obrátit pozornost Šmidrů k emotivní materiálové abstrakci, ostatní však nesdíleli toto nadšení natolik jako kolegové vystavující na nezávislých Konfrontacích (Koblasa, Veselý, Tomalík, Valenta atd.). Přesto Nepraš vytvořil několik děl pojatých strukturálně (Velký reliéf, Malý reliéf, oba 1963). Sám je však za čistou abstrakci nepovažoval, neboť v nich jistým způsobem udržel kontakt s předmětnou skutečností (Luneta, 1963; Zámek, 1963) i figurální inspirací (Portrét Řehoře Samsy, 1964). Navíc zvolil metodu, která byla ve srovnání s asamblážemi, litými obrazy a jinými experimenty technicky vyspělá a vytříbená, když drátěnou konstrukci a plechy galvanizoval. O jeho nedostatečném angažmá pro abstraktní formule svědčí i to, že byl na výstavu D v Nové síni (1964) organizovanou okruhem kolem Medka „nominován“ pouze s výhradami a další Šmidrové – Dlouhý s Vožniakem – nebyli přizváni vůbec.

Na papíře

Výstava v DOXu precizně postihuje neoddělitelnost Neprašovy kreslířské historie od jeho sochařského díla. Nejde samozřejmě o studie k sochám, na to je příliš osobitým kreslířem, přesto jedno vyrůstá z druhého. Kresby sice vystavoval Nepraš několikrát samostatně, což ukazuje, jak byly pro něj a „jeho teoretiky“ zásadní, ve zdejší konstelaci máme však příležitost srovnávat přímo dvě podoby výtvarné myšlenky, přičemž každá je zároveň uzavřeným a svébytným organismem.

Nepraš se už na škole zabýval kresleným humorem, zprvu opět na úrovni studentského povyražení během nudných přednášek z marxismu-leninismu. Posílali si s Dlouhým a Koblasou hru na doplňovačku a provokovali se vzájemně k extrémně černému humoru. Dlouhý později podvrhl kresbu Saula Steinberga jako svou vlastní a Nepraš kontroval svým kresleným vtipem už s charakteristickým zjednodušeným figurálním typem, mechanikou pohybu blízkým loutce. Ta pak nadále hrála hlavní roli v rozsáhlém cyklu vznikajícím několik let (Loutkové divadlo, 1962–68; knižně: Puppenbusen, H. Heine Verlag, Frankfurt, 1969). Byl tím natolik zaujat, že rezignoval na sochařskou práci a stal se téměř profesionálním humoristou publikujícím na chvíli dokonce i v Dikobrazu. Ostrý a nelítostný vtip avizovaly už volné kresby z konce 50. let (Malá surovost, 1959). Sám však o vzájemné destrukci svých postav tvrdil, že vždy „kreslí ze strany zraňovaného, nikdy útočníka“. Proto jsou v jeho drsném a na dřeň sahajícím humoru vždy paradoxně přítomny zároveň soucitné tóny.

Červené figury

Teprve spolupráce s Koblasou na zamýšleném a nikdy nerealizovaném projektu loutkového filmu inspirovaného dílem Edgara A. Poea Maska červené smrti jej přiměla vytvořit první hlavičky z drátů a textilu, které pak červeným lakem sjednotil a hodlal animovat scénickým světlem tak, aby pohyb nahradila stínohra. Na určitou dobu zůstalo pouze u hlav, až když je opatřil soklem, učinil z nich regulérní sochu a rozpoznal v nich vzrušující potenciál pro další práci. Dráty zpevňoval epoxidem a podařilo se mu vystavět celou figuru (Moroa zvaná Berckiáda, 1965). Zkoušel na nich modrý i bílý finální povrch, ale červená nakonec nejpřiléhavěji a nejexpresivněji evokovala anatomii člověka.

To byl počátek významné éry červených figur, které se staly emblematickými díly Neprašovy tvorby. Jejich stavba je komplikovaná, ale konstrukčně promyšlená do nejmenšího detailu a řada z nich obsahuje i vtažené reálné předměty, takže stojí na hranici sochy a asambláže (vidle, hrábě, pánské polobotky atp.). Spojením drátů, umělé pryskyřice, obinadel a textilu vznikl provokativní figurální koncept, který byl podobně jako u kresleného humoru morbidní i politováníhodný zároveň. Zvláštní dilema mezi robotickou a organickou výbavou těchto bytostí vzbuzuje víc soucit než hrůzu. Většina z nich má pouze zbytnělé dolní končetiny či končetinu, která je pevně a strnule spojena se základnou. Teprve téma dialogu přináší zvláštní druh dynamiky, kterého je dosaženo ansámblem trychtýřů, jež mají tentokrát sedící figury bez hlav na sebe nemilosrdně namířeny a naléhavě chrlí své výpovědi beze slov (Velký dialog, 1966). V jedné z variant dialogu jsou pak přítomny polopostavy jako loutky manipulované dohlížejícími figurami-chrliči (Dialog II, 1967). Tušíme víc než jasně, že nejde o přátelský rozhovor. Následuje sedmičlenná Rodina (1967–69), která je opět zcela statická podobně jako dávná ateliérová fotografie. Vzestupná řada figur v palebném postavení míří na diváka výraznými střílnami dutých trubkovitých očí. Tady už je groteskní drama vystupňováno ad absurdum.

Bysta z roku 1969 symptomaticky uzavírá období červených figur z drátů. Hlava je víceméně odlita z průhledné umělé pryskyřice a šlachovitý krk vplouvá do klop červeného saka střiženého rovněž z epoxidu. Nepraš má snahu přikrýt dutiny a strukturu a zdá se, že cítí potřebu opustit skelety a hledat nové a souhrnnější plastické formulace. Najde je zanedlouho při setkání s novým materiálem – litinou.

Račte točit

Když se vrátil po půlročním „pokusu“ o emigraci z německého Stuttgartu, byl pozván na Mezinárodní sympozium prostorových forem do Ostravy, kde vytvořil monumentální skupinu Rodina připravená k odjezdu (1969). V DOXu je připomenuta na zvětšeninách dobových snímků, které jsou kromě rozkresů pro modeláře bohužel jediným svědectvím o tomto mimořádném díle, jenž se na rozdíl od Kaddishe Aleše Veselého včas nezachránilo před normalizační čistkou veřejného prostoru. Zdeněk Palcr přišel v 90. letech s pozoruhodným nápadem zrekonstruovat Rodinu a postavit ji na rampu před Veletržním palácem (dnes by v rámci revitalizace tohoto prostoru nebylo od věci tuto myšlenku oprášit!). Ačkoliv to byla Neprašova první zkušenost s litinou, dokázal z ní vytěžit opravdu maximum. Svůj vztah k jednoduché mechanice klik, hřídelů, ozubených kol a převodů prokázal v maximální míře. Zároveň s nadsázkou a odstupem sobě vlastním interpretoval své vlastní rozpoložení a deziluzi panující v zemi po srpnu 68.

Litina vstoupila do jeho práce s razancí a způsobila očividný příval nových myšlenek. Sumu tohoto tvořivého opojení pak vystavil ve Špálově galerii v roce 1970 pod titulem Račte točit. I když název evokuje hravé povyražení, Nepraš v řadě případů opět sleduje téma manipulace, když litinové hlavy opatřuje klikami a převody, případně manipulace mocí, když kliky spojí převodovým řetězem (Větší domlouvá menšímu, 1969–70).

Bohužel to byl epilog za velkým tvůrčím vzepětím a následovala léta strávená v ústraní. V mnoha rozhovorech, které absolvoval po roce 1989, Nepraš však poněkud přehání, když tvrdí, že vůbec nepracoval. Ve skutečnosti spíše své sochy nedokončoval a vracel se k nim až o několik let později, kdy nastaly okolnosti vlídnější k němu i jeho práci.

Křížovnická škola

Živobytí si během 70. let obstarával restaurováním a svou invenci věnoval činnosti v Křížovnické škole humoru bez vtipu, kterou vedl spolu s Janem Steklíkem. Toto společenství (nazvané podle místa setkávaní – hospody U Křížovníků na Starém Městě) sdružovalo řadu osobností neoficiální kulturní scény – V. Brabenec, E. Brikcius, O. Hanel, I. M. Jirous, V. Jirousová, P. Lampl, R. Němec, Z. Sion, O. Slavík, N. Plíšková, Helena Wilson, Paul Wilson a další. Křížovnická škola v jistém smyslu vycházela ze šmidřího počínání, měla však mnohem nevázanější formu, zcela vzdálenou nějakým estetickým či ideovým postulátům. Přesto se podvědomě dotýkala některých aktuálních forem jako happening, akce apod. Nepraš však v této souvislosti zdůrazňuje nechuť k dokumentaci těchto událostí, která z nich činí něco okázalého, což je v rozporu s přirozeným bytím a důrazem Křížovnické školy na banalitu.

Druhá vlna

Za svůj návrat na scénu vděčí Nepraš Jiřímu Sopkovi, který jej přizval k účasti na veletrhu v Basileji v roce 1987. Vznikla „druhá vlna“ červených figur, které už ovšem neobsahují drátěnou kostru, ale vodoinstalační materiál, počínaje samotnými pozinkovanými trubkami přes fitinky, kohouty, ventily i celá plechová umyvadla. To mu umožňuje většinu z nich konstruovat jako fontánu (Hlava-fontána I–V, 1983–87; Fontána s cedníkem a Fontána s výlevkou, 1987). Jedním z vrcholů této série jsou ale Neštovice (1987), ve kterých sice necirkuluje voda, zato jsou opatřeny množstvím zaslepovacích ventilů. Poprsí, v němž užil kromě červeného také černý lak, je jednou z nejironičtějších, a přitom výtvarně nejpádnějších soch z období intenzivního návratu k práci.

Nepraš pak pokračuje skutečně ve velkém stylu a s rozmachem. Vzniká Lázeň pro M. V. nebo S. S. (1988) s použitím plechových koryt z fabrické umývárny, která opatří soustavou okřídlených ventilů se žlutými a červenými hmyzími křidélky, první Sněhurka a sedm trpaslíků (1985–91), kde v nejzazší možné míře využil téměř veškerý repertoár potřeb pro instalatéry, aby s laskavým humorem parafrázoval pohádkový příběh. S fontánami pak souvisí také monumentální Zeď nářků (1990), která už patří ideově k nadcházející etapě, kdy se barevně, tvarově i materiálově Neprašův slovník začíná zase redukovat. V Pisoáru, ve kterém je vše opět absurdně zvráceno proti logice, jsou aktéři hlavami uvězněni v asfaltem natřené zdi, aby ji zároveň podepírali svými štíhlými těly ze šedých trubek na opačné straně. Jedná se o sžíravý komentář k manipulaci, stížnost na stav věcí, jak říkával. Bohužel bychom v DOXu toto mimořádné dílo marně hledali, protože jej lounská galerie odmítla zapůjčit i na takto závažnou výstavu. Stalo se už neradostným rituálem marně cokoliv dobývat z majetku této instituce. Zdá se, že nepochopitelná averze ředitelky Alice Štefančíkové k výpůjční praxi dosahuje pomalu, ale jistě chorobných rozměrů.

Něžné hajzly

V polovině 90. let se Nepraš vrátil ke svému původnímu řemeslu. Objevil možnosti elektroporcelánu a sanitární keramiky z kaolínu a pomocí různých jejich citací vytvořil pozoruhodnou kolekci, ve které se tyto dvě průmyslové oblasti potkávají a kříží. Vysychající krajina, Manifestace u Temelína a Krajina u Temelína (1995–96) podobně jako Zeď nářků stupňují sarkasmus, avšak s použitím překvapivě strohého, až minimalistického jazyka. Nejredukovanějším článkem je poslední z nich, kde bílá porcelánová deska zavěšená na svařené kovové stojně nese jedinou rozsvícenou žárovku.

Následují Porcelánové busty a Torzo (1996–99), které ostentativně vycházejí z morfologie umyvadel a laboratorního porcelánu a jejich figurální status dotvářejí novodurové trubky. Záchod I z cyklu Něžné hajzly (1999) je místo sedátka opatřen řadou holicích štětek proti tvrdému dopadu. Záchod s opěradlem nabízí zas jiný komfort. Genderově korektním příspěvkem je pak sjednocený Dámský a pánský pisoár (1999). Prsa na jiný způsob (1998) se vracejí k figurálnímu tématu, které po oproštěných tvarech předešlých prací opět předvádí technicky náročnou a tvarově bohatou kompilaci ze zdánlivě  nesourodých zdrojů. Prsa opatřená kolekcí žárovek či štětkami mají navzdory veškeré ironii zvláštní bělostně nadpozemský půvab. Když bylo Neprašovi předhazováno, že se tímto souborem vrací k Duchampovi, odpověděl, že jediný kdo jej kdy inspiroval, byl „pan Pisoár“.

Sedící Stojící Kráčející

Předzvěstí k závěrečnému cyklu, který v podtitulu vysvětlil záměrně poněkud polopaticky jako Egypt – Giacometti – Nepraš, byly figury u Zdi nářků, které technicky i výrazově s touto skupinou souvisejí. Byl si vědom, že jeho dílo je prodloužením klasické linie sochařství, a v tomto svém odkazu příštím předvedl, kolik derivací může ještě figurální téma unést. Nepochybně to musíme chápat jako jednu z jeho typických poťouchlostí, nadšené balancování mezi oceňovaným a podceňovaným, mezi estetizovaným a banálním a touhu být té ambivalentní situace součástí.

Výstava v DOXu se dívá s pochopením do všech zákoutí Neprašovy duše a v rámci prostorových možností je předvádí v přesně vystižených vzájemných souvislostech. Zejména přízemí je zvládnuto s citem a invencí pro souhru témat i materiálů. Ve věži, která hostí Sněhurky a soubor mužských litinových torz s názvem Míra zodpovědnosti (1995), už instalace ztrácí hutnost a rytmus a chybějí zde další elementy, které by zintenzivnily komunikaci mezi jednotlivými díly. Samotný soubor laminátových trpaslíků se Sněhurkou, který se ocitl v posledním patře věže, je pro vznosný prostor příliš horizontální.

Výstava je vybavena obsáhlým 270stránkovým katalogem, který si vydal DOX vlastními silami. Jeho editorem je umělecký ředitel centra Jaroslav Anděl – zároveň autor klíčového textu, ve kterém se snaží postihnout mezinárodní kontext Neprašova díla a nachází paralely s významnými osobnostmi jako např. Brucem Naumanen či Robertem Goberem. Dále jsou v něm zařazeny texty Miloše Havelky, Jana Kříže, Magdaleny Juříkové, které přibližují z různých aspektů Neprašovo dílo. Závěr je věnován rozhovoru Markéty Staré s Pavlem Kupkou o dlouholeté spolupráci architekta se sochařem. Texty jsou zrcadlově opatřeny anglickým překladem a nechybí samozřejmě ani bibliografie a obvyklé instrumenty jako životopis, seznam samostatných a účast na kolektivních výstavách. Bohužel bylo málo času na korektury. Je to však jen marginální moucha usedající na velkolepém mistrově portrétu…

 


Karel Nepraš

pořadatel: Centrum současného umění DOX
kurátor: Jaroslav Anděl
sponzor: Metrostav
termín: 8. 6.–1. 10. 2012
www.dox.cz