MĚSÍČNÍK O UMĚNÍ, ARCHITEKTUŘE, DESIGNU A STAROŽITNOSTECH

přihlášení

2014 září

Vytvářeli jsme styl doby

Rozhovor s René Roubíčkem / René Roubíček žije kromě Prahy také v Kamenickém Šenově. Zarostlá šenovská zahrada skrývá skleněné sochy. Nablýskané a dokonalé objekty se zde mění v součást přírody. Ta je obklopuje i pohlcuje. Mezi variantami sloupů navržených původně pro EXPO 67 v Montrealu, skleněnými koulemi od paní Roubíčkové a neidentifikovatelnými zlomky se prohánějí dvě koťata Miluše a René, pojmenovaní právě po dvou nejstarších obyvatelích tohoto domu. Rozhovor jsme nakonec složili ze dvou. Jeden pořídil Milan Hlaveš, kurátor umělcovy retrospektivy v Uměleckoprůmyslovém museu před jedenácti lety, druhý jsme dotočili nyní, nedlouho po dokončení sochy EXPO².

V květnu jste představil novou sochu EXPO². Pracujete v ní s tvary spojujícími vaše starší práce pro světové výstavy. Jedná se o návrat do 60. let?

Já bych to řekl jinak. Ono má sklo svoji osobitou tvářnost a já se vždy snažím, aby mluvilo co nejvíc za sebe, a ne za neschopnost autora. Abych mu co možná nejméně ublížil. Tedy hledám nejvhodnější možnou formu, která by mu dala příležitost, aby se mohlo předvést.

To bylo východisko i vaší slavné realizace pro EXPO 58?

Ano. Socha Sklo – hmota – tvar – výraz, kterou jsem tehdy v Bruselu vystavil, byla právě na tom postavena. Na myšlence, že sklo má své osobité vlastnosti. Snažil jsem se tehdy, stejně jako se snažím dnes, aby sklo hovořilo, co možná nejrozmanitějšími způsoby, ale stále za pomoci svých vlastností.

Jaký byl váš vztah k abstrakci ve výtvarném umění? Sledoval jste, co se tehdy dělo na československé výtvarné scéně, anebo jste byl ponořen spíše v samotném sklu?

To, jak se abstrakce ve výtvarném umění hnala dopředu, sehrálo velkou roli, ale více než abstraktní umění mě zajímal samotný materiál, se kterým jsem pracoval. Šedesátá léta byla mezníkem mezi předchozím realismem a abstrakcí, která pak přišla, a sklo abstrakci ohromně vyhovovalo. Přátelil jsem se s Janem Kotíkem, který byl ve své práci ohromně progresivní a pro mě důležitý. Byl to fantastický provokatér nejen v tvorbě, ale i v řeči. Tehdy nebyla situace jednoduchá. Jakmile někdo šel směrem k abstrakci, tak to bylo nebezpečné. A právě tady Honza Kotíků uměl kritiky čehokoli přivést k tomu, že nepochopení jiných názorů je jen věcí jejich vlastní neschopnosti. Byly to tehdy zajímavé doby.

Co vás sbližovalo, a co naopak odlišovalo? Jan Kotík se například sklu věnoval i teoreticky…

On byl redaktorem časopisu Tvar a hodně psal. Tvar jsem samozřejmě četl a o věcech s Kotíkem diskutoval. Bylo by nepřirozené, kdybych ho nečetl. Celý vývoj a proměny v 60. letech rostly s námi. Pokud bych měl hledat rozdíly mezi mnou a Kotíkem, tak já jsem po umprum šel rovnou do pohraničí. Šli jsme přímo ke sklu a začali pracovat ve sklárnách. Kotíkova životní cesta byla jiná.

Co studium na umprum předcházelo?

Odmalička jsem maloval. Ve dvanácti letech jsem měl výstavu a na akademii si mě pak pozval Švabinský. Mimo jiné jsem namaloval velikou kopii Brožíkovy Slavnosti u Rubense. Jenomže jsem na akademii nakonec nenastoupil. Táta byl profesionální muzikant, hrál v orchestru, vyučoval hudbě a vyráběl strunné nástroje. Hudba byla také mojí další vášní. Ale když jsem odmaturoval, byly už všechny vysoké školy Němci zavřené. Jediná otevřená umělecká škola byla umprum.

Proč jste se hlásil právě do ateliéru monumentální malby a skla?

To bylo tak, můj první učitel kreslení ještě na reálném gymnáziu byl velmi tradiční. Chodil celý v černém, s bílým límečkem a motýlem, div ne ve smokingu. Když jsem mu přinesl výkres, tak ho nezajímalo, co jsem nakreslil. On papír obrátil, podíval se na něj proti světlu a ukázal mi, kde jsou otisky prstů, které jsem pak musel jít vygumovat. Pak jsme dostali profesora Severu a ten byl jiný. Už to, jak se oblékal. Chodil v manšestrákách a ve svetru – no, sochař. Namísto kreslení začal na škole dělat moderní pojetí výtvarné výchovy, tak aby byli zapojeni všichni, i ti nenadaní. Jemu opravdu vděčím za mnohé. V septimě si mě zavolal a přinesl přihlášku na umprum. Říkal mi: „Tady piš, hlásím se do školy profesora Holečka na monumentální malbu a sklo.“ Já na to: „A co tam budu dělat s tím sklem?“ A on: „O to se nestarej, to už přijde samo.“ V té době byla umprum ohromně zajímavá tím, že shodou politických okolností tam přišla řada lidí, kteří měli daleko větší ambice než dělat jenom umělecké řemeslo.

Jak Holečkův ateliér fungoval?

Profesor Holeček učil v českém oddělení na sklářské škole v Novém Boru a byl tak schopný, že si na umprum prosadil vlastní školu s tím, že musí mít místo pro svoje žáky z Boru (po odsunu českého obyvatelstva z pohraničí, poznámka redakce). Přitáhl tam všechny bez výtvarných zkoušek, a podle toho to tam taky vypadalo. Ti kluci byli dost nešťastní, většina jich na to neměla, přirozeně. Byli na tom špatně, protože celá umprum je bojkotovala. Třeba přišli na večerní kreslení a nebyly pro ně štafle. Takový Honza Štibych, když maloval akt, tak to kreslil inkoustovou tužkou a přišel profesor Ullmann: „Pane Štibych, ta barva, víte, ta by zastavila rychlík.“ Takhle asi vypadal profil těch žáků v té době.

Co se u profesora Holečka všechno dělalo, jaký tam byl výtvarný program?

Tam se ve skle dělalo cokoli. Profesor třeba vymyslel takovou věc: udělat portrét nějaké významné osobnosti. To byla docela fajn klauzura a mohli jsme si vybrat někoho ze slavných lidí, přesvědčit ho, aby se nechal portrétovat, a udělat ho do skla. Dělal jsem portrét vynikající zpěvačky Špacírové-Hezké. Standa Libenský si vybral, myslím, Bárovou. Nebo jsme navrhovali pohárky pro různé příležitosti. Jednou leptané, jednou pískované. Kombinace pískovaného s leptaným sklem.

Co následovalo po škole?

Když jsme ve čtyřiačtyřicátém odcházeli za školy, věděl jsem, že Standa Libenský se bude vracet do Nového Boru. Poprosil jsem ho, aby mi sehnal nějakou dílnu. Já jsem zůstal v Praze, protože jsem byl v revoluční gardě a hned potom vstoupil do Svazu mládeže. Skončila válka a dali jsme se do toho vlastníma rukama, svět byl krásný. V rámci výtvarného odboru svazu jsem měl na starosti propagaci moderního umění. Ještě od Masarykovy ligy jsem sehnal celý soubor reprodukcí našeho současného umění, takoví Špálové a tak. A s tím jsme jezdili po republice.
Jednoho krásného dne najednou přišel Standa Libenský a další s tím, že založili Blok českého skla a že tam mám dělat vedoucího výtvarníka. Blok vznikl tak, že předseda národního výboru sezval všechny národní správce do divadla v Novém Boru. Nahoře na jevišti seděl on a Standa Libenský a já nevím, kdo ještě, a národním správcům oznámili, že do Bloku musí vstoupit. Nakonec to v Boru nikam nevedlo a já šel učit do kamenickošenovské sklářské školy.

Kdy jste začal se svými návrhy velkých instalací se sklem?

To je až Brusel. Ono v tom bylo takový mezidobí, víte, kdy se v roce 1952 zavřela naše škola v Kamenickém Šenově a kdy jsme v tom plavali. Protože jsme neměli vlastní výrobu ani prostředky. Něco jsem dělal v Železném Brodě ve vývojovém středisku pro sklo v architektuře, to se ale většinou nerealizovalo… Mám v tom najednou takovou díru, moc si na to nevzpomínám. Nebylo to výtvarně moc produktivní. Začal jsem potom pracovat v Borském skle.

Na konci 50. let jste se účastnil Expa v Bruselu a milánského trienále.

Milán 57 byla důležitá výstava. Byla to přehlídka nejsoučasnějšího myšlení ve výtvarném průmyslu v době, kdy ještě byly zavřené dveře. Jednalo se o příležitost dělat svoje umění pro svět. Pro trienále jsem dělal takové kameny, placaté objekty se zatavenou modrou skalicí. Brusel byl stejně důležitý. Karel Peroutka, ředitel sklářského odboru v Textilní tvorbě, Karel Jindra, ředitel Borského skla, a Karel Hetteš z UPM vymysleli, že se do Bruselu nepůjde jenom s vázičkami. Už předtím jsme spekulovali o nějaké ideji velkého projevu ve skle – plastiky, solitérů. No a na to vyzvali řadu autorů: Kaplický, Svolinský, Kotík, Brychtová ještě separátně, ale taky prvně spolu s Libenským, a ještě další.

Jak to bylo s vaší sochou pro Brusel?

Nejprve jsem dělal velkou barevnou desku z herglasu. Herglas je to, co stýká z pánví dolů do sklepa v hutích, tam z toho vznikají nádherné balvany, které se celé vyhazují. Málem to bylo schválené. Pak ale najednou dostal výstavu skla na starosti architekt Saal a ten mi řekl, že má uprostřed expozice díru a do té že něco potřebuje. To byla najednou úplně jiná šance. Byla to senzace. Rozumíte, do tohohle se trefovat. Vyšel jsem z herglasu tak, že jsem z něj dělal tabule. Nechal jsem to roztavit. Praskalo to, bylo v tom různé pnutí. Co ale neprasklo, to jsem nechal. Senzace. Plus kvalitní sklo, různé tvary, různé struktury. Vymyslel jsem k tomu formu abstraktní plastiky a spojil sklo železem. Musel jsem najít nějaký způsob, jak to pospojovat, a tenkrát se objevilo fantastické lepidlo, který drželo a lepilo dohromady jak sklo, tak železo. No a tak jsem vymyslel tuhle obrovskou plastiku. Nakonec to došlo tak daleko, že jsem vlastně z toho udělal takový vývoj současného skla – kam až může dojít, jak by asi mělo vypadat – a doplňoval jsem to vlastním hutním sklem a odpadním sklem.

A vázy, které jsou součástí instalace?

To je paní Roubíčková. Talíř od Olivy, který byl mým žákem. Vedle je talíř od Pazdery, který jsem mu nakreslil. Prostě to byly takové vrcholy současného myšlení ve skle. I ryté věci tam byly dvě, ty jsem dělal sám. Byly tam různý typy skleniček, které jsem dělal se sklářem Voglem, který byl na tyhle kalíškoviny perfektní. Všechno jsem to měl udělané v modelu. Bylo to celé trochu o držku. Pořád mi někdo říkal: „Sakra, tak to ti asi neprojde.“ A Honza Kotíků mi poradil: „Heleď, tak to nazvi třeba Hlava.“

Problém byl, že vaše návrhy byly příliš abstraktní?

No jistě, to byla šílená troufalost. Standa Libenský už předtím dělal abstraktní okno, ale s realistickou selkou. Na Expo si ale něco takového netroufl dát, udělal nakonec ty kameny, takové ty antické kameje. V Boru viděl ten můj solitér Svolinský, když se přijel podívat na svoje okno, a pak říkal: „Vy dostanete první cenu.“ A já na to říkal: „No jo, a taky mě zavřou.“ Honza Kotík tomu nakonec vymyslel název: Sklo – hmota – tvar – výraz. To je typické, to je přesně ono. Tím jsme vlastně reprezentovali současné české sklo a vůbec současný názor na sklo. A nejenom český, ale v Česku nalezený.

Hned rok po Expu následovala výstava československého skla v Moskvě.

V Moskvě to bylo úplně jiné. Nešlo jen o opakování Bruselu, byla to obrovská oborová výstava skla, včetně technického. Já jsem to znovu měl na železné konstrukci, takovém panákovi, který sloužil jako obrovský úvodní abstraktní poutač. Byly na tom všechny možné druhy skel. Stálo to v písku a úplně nahoře byly zářivky různých barev. Byla to vlastně historie skla. Všichni se báli, abychom tam nevyvedli něco protistátního, hlavě komisař výstavy Alois Milsimr. Když jsem to instaloval, tak za mnou přišel a prý, co to má být a jak to sem vůbec přišlo? „No, vždyť to bylo schvalované v komisi!“ A Milsimr: „To jsem v ní musel chybět!“ Ten byl z abstrakce vyděšený, měl strach, že to padne na jeho hlavu. A tak jsem mu začal vykládat, že je to vývoj skla: Začíná to z písku, tohle je křišťál, nejdokonalejší a největší, jaký jsme sehnali, a dál tu jsou všechny výrobky – ploché sklo, chemické sklo, ryté sklo… až po ty zářivky. Udělal jsem mu úplnou přednášku a on šel zděšeně od toho. A druhý den se na výstavu přišel podívat Chruščov a Milsimr mu tu moji celou přednášku pěkně zopakoval. Tak nějak to bylo.

V jednom rozhovoru jste zmiňoval, jak se během 60. let proměnila vaše pozice. Expo 58 jste popisoval jako příležitost a Ósaku v roce 1970 pak už jako přehlídku, kde jste byli „pány“. Jak na tuto proměnu vzpomínáte?

Takto to zní, jako by to byl jen můj případ, ale taková byla celostátní situace. Já nebyl ničím výjimečný. Potom, co se nám otevřely dveře, se lidé myšlenkově i společensky rozeběhli. Bruselem se všechno trhlo, byla to ohromná taktika Západu, politický tah, jak otevřít dveře jim i nám. My jsme se byli povinni zúčastnit, naše účast nešla ze strany sovětů zakázat. Stát tehdy potřeboval něco vystavit a vybíral, co bylo tak nějak v té době nejzajímavější.

Na světových výstavách, ale i v jednotlivých stavbách jste často spolupracoval s architekty. Jak taková součinnost probíhala?

My jsme se celkem přátelili. Později především s Janem Šrámkem a jeho paní. Ten byl prima, bylo to šťastné spojení, ve šťastném čase. V rámci spolupráce byli velmi otevření. Nechali nám prostě volnou ruku. Po Bruselu najednou vznikla nutnost dát do pořádku naše zastupitelské úřady v zahraničí a za úkol to tehdy dostal Jan Šrámek s Janem Bočanem, kteří měli společnou kancelář. No a ti se obrátili na mě, protože už věděli, co dělám, jestli bych nebyl ochoten jim udělat nějaký lustr, který by mohl alespoň trochu přispět k jejich myšlence a cíli dělat pořádnou novou architekturu. Zadali mi udělat lustr odpovídající jejich architektuře. Měl jsem velkou volnost. Prostě přišli a řekli, že by potřebovali lustr, a co bych prý udělal. Tak jsem jim něco ukázal, možná jsme něco upravili. Byla to vzájemná důvěra. To, že si vyberou dobrého umělce, bylo vlastně jejich reprezentací. Předpokládalo se, že autor je natolik inteligentní, že udělá takovou věc, aby se hodila do daného místa. Prací ani architektů nebylo tolik, abych se s nimi dobře neznal. Řeknu vám to takhle: vytvářeli jsme styl doby.

Sledoval jste tehdy soudobou architekturu?

Jistěže ano. Zajímalo mě, jak vypadá svět. Fantastické bylo, když jsme se dostali do Bruselu, a najednou jsme viděli, jak to vypadá, když jsou volné ruce. Nebylo to tak, že bychom představu neměli, ale najednou jsme to všechno viděli naživo. Skutečnost je vždycky zajímavější, než co by člověka samotného napadlo.

V 60. letech jste se také účastnil výstavy Socha a město v Liberci. Vystavoval jste zde skleněné sloupy na vodní hladině.

Já si to moc nepamatuji. Vím, že místo nám zadali architekti z libereckého Sialu. Výstavu připravovala Hana Seifertová, ta by věděla víc podrobností. Je vlastně těžko říct, jestli mě k výstavě vyzvala ona. Byli jsme se Seifertovými jedna rodina.

V 60. letech proběhla mimo Prahu řada výstav současného umění. Měl jsem podíl na první Koblasově a Medkově výstavě v Teplicích, protože jsem tehdy byl předsedou krajské výtvarné organizace, takže jsem měl možnost ovlivnit, jaké výstavy v kraji budou. V Praze pořád něco nešlo a tady vše bylo volnější. Vlastně to bylo výhodné i pro ty, kteří výstavy zakazovali. My jsme tady dost vládli, pokrok se nedal zastavit. Věděli, že všechno zakázat nemohou, a my jsme jim vlastně kryli záda. Byli krytí tím, že oni za to nemohou.

Byl jste členem skupiny Bilance. Jak to v této uměleckoprůmyslové větvi Umělecké besedy fungovalo?

Teoretikem skupiny byl Karel Hetteš. On byl šéfem sklářského oddělení v Uměleckoprůmyslovém museu, tedy vlastně na nejvyšším úřadu, kde se reprezentuje užité umění. Byl autoritou a zároveň jsme s ním hodně diskutovali. Podobná byla i Lída Vachtová, která se také věnovala sklu. Byla chytrá, přímá a rázná a stejně jako Kotík dovedla utřít kdekoho. Ona taky potom musela emigrovat. Nic jiného jí taky nezbývalo.

Jak jste vyvažoval pozici mezi volnou tvorbou, třeba právě na výstavě Socha a město, a pak v rámci Bilance, kde byli zastoupeni řemeslníci?

To nelze tak příliš rozlišovat. Jednou je téma dané takto a podruhé jinak. Je to stejné, jako když píšete hry do divadla. Jednou je hra taková, jindy onaká. Obsah ale u mě zůstával stejný. Myšlení, životní zkušenost i sledování toho, kam se chceme dostat, se přeci nemění.

Vraťme se ještě k lustrům do architektury a trochu přízemnějším otázkám. Nakolik jste například u lustru v mosteckém divadle promýšlel praktické problémy, jako jak vyměnit žárovky?

Na to se musí myslet vždycky. To se nedá jinak. Muselo to být nějakým způsobem přístupné. Například v Mostě byl z řady svislých skel, mezi kterými byste se těžko prohraboval. Proto byla světla umístěna na liště, která je celá snímatelná.

Při pohledu na vaše lustry člověka napadne, jestli jste se jimi snažil vyjádřit funkci místa. Například v paláci Adria jste do Ústavu kosmetiky navrhl lustr složený z malých skleněných kuliček připomínající dámský náhrdelník…

Promýšlel jsem to. Lustr měl odpovídat účelům prostoru. Ale ono to zase vždycky nemusí být tak jednoznačné. Nejlepší je, když máte volné ruce a daná příležitost vám něco napoví. Záleží na zakázce. Každá budova má svůj charakter. V době práce na paláci Adria jsem nesměl do hutě. Tak jsem použil nejsnáze získatelný materiál. Jednalo se o běžnou výrobu skleněných perel, které šlo tehdy koupit hotové.

Vaše lustry často nevypadají jako lustry, mohou typologicky připomínat třeba krajinu. Uvažoval jste tímto způsobem? Přeci jen mostecký lustr je něčím zcela jiným než malá vázička…

Ani moc ne. Lustry jsem chápal jako příležitost udělat něco monstrózního, jako šanci se vytahovat, vytáhnout materiál. Ten je tím, kdo se vlastně chlubí. Letos jsme se v Mostě byli zase podívat. Vypadá to tam moc krásně. Je to ohromný prostor, uvnitř i okolo. Můžete chodit uvnitř, vrchem po ochozu, vše je prosklené. I kolem samotné budovy je díky přilehlému parku velký prostor. Monumentalita a podoba lustru byla určena architekturou a charakterem prostoru. Lustr je možnost, jak vše ještě trochu víc rozehrát, jak se zúčastnit dějiště, které prostorem vzniká.

Jsou dnes nové technologické možnosti? Změnila se práce se sklem ve srovnání s dobou, kdy jste začínal?

Nic moc se nezměnilo. Nehledě na to, že ruční práce na huti je taková fantastická záležitost, že by byla škoda nevěnovat tomu ještě pozornost jenom kvůli novým technologickým vymoženostem. Práce se sklem se tam nezměnila od středověku. Práce se sklem je různorodá. Mohu si třeba sestavit sám plastiku také tak, že řadím a lepím nařezané kusy skla – pokud vedle hladce broušené tabulky nechám druhou olámanou, vyjadřuje to podobný rozdíl, jako když mluvíte krásně, nebo křičíte.

Jak spolupracujete se skláři u pece?

Těžko říct, já s nimi spolupracuji už tak dlouho… Vidím, co se děje, když sklář začne se sklem pracovat, a pak dělám, co můžu, abych sklu co nejméně uškodil. Základ je vždycky stejný. On natáhne nějakou bublinu a pak se to různě dál olepuje sklem, natahuje a ohýbá. To sklo mluví samo za sebe a já ho nechám ztuhnout v tom, jak vypadá nejlépe. Na začátku skláři ukážu skicu nebo model nebo mu to tam nakreslím do písku. Už jsem odkoukal, čeho je sklo schopné, a s tím pracuji.

Co se stane s věcmi, které se nepovedou?

Ono je člověku líto něco vyhodit, tak si to necháte, než si na to zvyknete. Nemusíte to ukazovat. Všechno se dá taky rozmlátit a přetavit. Zlomyslností přírody je, že nejhezčí věci vždycky spadnou samy. Když máte radost, jak je to krásné, sklář s tím pomalu jde k chladicí peci, ještě si povídáme… A najednou to sklo spadne na zem. To je pak nejlepší si jít dát kafe.


Sklář René Roubíček (1922) je autorem křehkých skleniček, masivních váz, hravých solitérů i monumentálních kompozic. Známé jsou především jeho skleněné sochy pro světové výstavy v Bruselu, Montrealu a Ósace.

Roubíček studoval v první polovině 40. let Uměleckoprůmyslovou školu v Praze v ateliéru monumentální malby a skla Jaroslava Holečka (na konci 40. let navštěvoval na stejné škole také ateliér Josefa Kaplického). Po konci druhé světové války spolupracoval s ateliéry národního podniku Umělecké sklo v Novém Boru a byl vedoucím oddělení broušení skla na Odborné škole sklářské v Kamenickém Šenově. V 50. letech externě pracoval pro Ústřední výtvarné středisko pro průmysl skla a jemné keramiky (pozdější ÚBOK) a od roku 1955 do roku 1965 byl vedoucím výtvarníkem n. p. Borské sklo v Novém Boru. V letech šedesátých se stal členem skupiny Bilance Umělecké besedy a od roku 1969 je výtvarníkem ve svobodném povolání.

Postupně lze mluvit o několika fázích Roubíčkovy tvorby. Zatímco po škole se soustřeďoval především na broušené a řezané/ryté sklo, později se jeho zájem přesunul ke sklu hutnímu, tvarovanému za žhava. Charakteristické jsou jeho monumentální kompozice, které kombinují kovovou kostru se skleněnými aplikacemi (vytvářel je ve spolupráci se sklářskými mistry Josefem Rozinkem a Petrem Novotným). Od 90. let Roubíček pracuje navíc s různě komponovanými plochými skleněnými deskami.

Ojedinělý je Roubíčkův přístup ke sklu jako k sochařskému materiálu. Takový přístup je patrný například v abstraktní kompozici Sklo – hmota – tvar – výraz, za kterou získal Grand Prix bruselského Expa v roce 1958, a podobně se sklem pracoval také na Světové výstavě v Montrealu (EXPO 67) a v Ósace (EXPO 70). Zatímco v Montrealu vystavil skleněné sloupy vytvářené ze žhavého tekoucího skla, v Ósace Mrak z tažených skleněných trubek. Výraznou součástí Roubíčkovy tvorby jsou osvětlovací zařízení (světelné sochy), která vznikala zejména do nové architektury (především ve spolupráci s architektem Janem Šrámkem). Roubíček se podílel na vybavení zastupitelských úřadů Československa v Londýně a Washingtonu i na lustrech pro hotel InterContinental, Thermal nebo pro divadlo v Mostě. Řadu realizací uskutečnil také pro zahraniční kupce (například v Saarbrückenu). V roce 2008 byl Roubíček uveden do Síně slávy Czech Grand Design Akademie designu ČR.

Roubíček spolupracoval se sklárnou Cristalex, Lasvit nebo třeba Moser. Aktuálně se podílel na vytvoření sochy EXPO² pro společnost Preciosa. EXPO² kombinuje motivy a technologické postupy vlastní kompozicím představených na Světových výstavách v Montrealu a Ósace a bude vystaven na nadcházející Světové výstavě v Miláně v roce 2015.